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墨形、墨性  

2015-05-07 13:49:30|  分类: 【绘画理论】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【绘画理论】墨形、墨性

        清人布颜图在《画学心法问答》里说:“笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬连络,则皮燥肉温,筋嬗骨健,而笔之四势备矣。”又说“笔墨相表里,笔有气骨,墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。是故,无笔无以生墨,墨形与墨性与用笔是紧密相连的,舍弃了笔的主导性,墨非墨,只是一块黑颜色。所以,中国画之“墨”说,不能用“黑”来解释。中国画之“墨”,不仅指颜色关系,同时赋予哲理的生命之“形”。

中国画之“形”,又非西画之“形”。西画之形是科学的物象比例关系;中国画之“形”,是“形而上者,道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。

概括来讲,墨形不外乎浓、淡、干、湿;墨性离不开重、逸、燥、润。凡浓重之笔,性必刚烈,果敢,沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨,画面就会显得燥气不安,如不及时补以淡湿之墨,即流入粗、野、狂、妄之境,无医可救。淡墨逸情,凡隽永而秀雅,鲜艳而稚嫩的物象,总以湿笔淡墨表述。稍过,用笔不爽,或骨力不够,即会出现烂墨浮瘴,流入俗境。是故,墨形之于墨性,无浓不能生淡,无淡不能克浓;无干不能生湿,无湿不能克干。浓浓淡淡,干干湿湿,千笔万笔不离此道。虽一笔之划,咫尺方寸间,亦不能叛离。不然,纵使形似微妙,章法严谨,色彩夺目,亦不能耐人寻味,让人诚服。

对于墨法,黄宾虹先生曾有七字之法,曰:“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。是墨法,亦是墨形。

浓墨:墨之神也。相对于淡墨为浓。一画之中凡画眼醒目处,必有浓墨。对于点线,浓重之笔亦会神畅而响亮。故书法多用浓墨。

淡墨:墨之韵也。浓墨加水即为淡墨,淡墨生润。凡细蕴之气,清秀之姿,多从淡墨出。

破墨:墨之损也。无浓不能生淡,无干不能生湿。浓浓淡淡,干干湿湿,总在相生相克中变化发展。如此,画面方会协调统一,对立矛盾的关系才会转化。

积墨:墨之厚也。墨不积不为浑、不为厚、不为华滋。

泼墨:墨之气也。泼墨者得大气圆融之势也,非持水盂倾之。一笔得势,笔笔相连,虽长江万里,一脉相承。

焦墨:墨之极也。于混沌中放出光明,救笔墨于水火者。

宿墨:墨之浑也。接气纳物,通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。

画有病,得此七法为纲,可分而治之。

今人有小慧者,取一法而成画,总不得大美,让人小觑。

笔墨与色彩的关系

以往的笔墨论中,纯以水墨而论,忽略了颜色与笔墨的关系。

只谈笔墨不谈画面、不谈形、不谈颜色,笔墨会十分的空泛与玄虚。

中国画不是不懂颜色或不好颜色,只是因为中国画崇尚的是一种“无为”的、“虚静”的情感色彩。所以,在画面中充盈着的是一种平淡、中和的气韵。这种“淡”的气韵,恰到好处地体现了“墨”与“纸”的特点,满足了中国文人“士大夫”的人文情怀。时值今日,如火如荼的生活,如歌如舞的年华,色彩斑斓、丰富多彩的世界,需要我们中国画家用新的语言去讴歌。“笔墨当随时代”,我们需要一种新的笔墨观去认识、传承、发展中国画,创造自己的个性语言,丰富中国画的表现手法。

笔墨,相对于中国画是根的、生命的问题。凡根的生命的问题,都需要养护、发展,使之健康茁壮。

“骨法用笔,随类赋彩”,古人已讲得很清楚,笔墨在画面中就是一个架构的问题,质量好坏,关乎形的确立,大厦的安危!其他,颜色和着墨,又当泥,又添彩,丰富着、粉饰着这笔墨架构起来的“心的结构”。

“色不碍墨,墨不碍色”。墨与彩存在着一个对立统一的矛盾转化关系。对比、相衬、互补、相破、相融、相生,你中有我,我中有你,相生相克,生生不息。

墨线与色彩的关系。所谓“色不碍墨,墨不碍色”,谓之用色之时不得将线染脏、压死,尤其石色,应慎用。填色,避线。 墨与彩的混用。中国画以墨为主,敷色之时多用复色,即在原色中调以水墨,使之沉稳,去掉火气,避免俗气。石色中带有粉气的诸如石青、石绿,不宜调墨,加墨便灰、脏。

写意画中的墨破色、色破墨大胆明快,沉着厚重,是墨与彩的绝妙之处。此画法只在将干未干之际,或以较干之墨破色,或以湿润之色破墨于未干之时,相互渗化,妙趣横生。 积彩画法与积墨画法异曲同工,干干湿湿,层层叠染,既丰富又厚重。

所应注意的是,所谓染色,并不是说在敷染颜色的时候,可以不讲笔法,平涂为之。那样,色与墨不合,笔与墨不通,画必脏、乱、差。敷色如用墨一样,需讲笔法,一笔一划,依据画面虚实关系、干湿浓淡,相映生趣,锦上添花。

书法用笔

杨振宁教授近日在2004文化高峰论坛上说“书法是中国文化核心的核心”。确实如此,书法涵盖、承载的是中华几千年的美学观念与哲学形态。所谓“形而上者”,大到一幅作品,小到一个单字、一个偏旁,精微到一点一划,莫不浓缩着、渗透着东方文化的神韵。 如果书法是中国文化核心的核心,那么书法就是中国画的根。 关于书法用笔,古人有筋、肉、骨、气四势之说。黄宾虹先生有“平、圆、留、重、变”之说。四势之说,将笔墨人性化,亦是中国古典哲学常用的譬拟手法,人物一理,得此四势方能圆活、生动。黄老五字笔法更进一步贴近了形质的具体解释。

平者,如锥划沙,用笔需中正大气,力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如长江大河“澄空如鉴,千里一碧”。

圆者,“如折钗股”,“取法籀、篆、行草”,盘旋曲折,纯任自然,圆浑厚重,藏锋不露。

留者,“入屋漏痕”,如犁耕地。清爽而不滑,厚重而不滞。 重者,“高山坠石”,存金之重而柔,铁之净而秀,齐万毫之力,得扛鼎之势。

变者,化也。平中见奇,方中寓圆,虚实相生,阴阳互补。化千笔万笔为一笔,穷方寸咫尺间。

变者最难。好多人染翰几十年,如食古不化者,徒得形似者,浪得虚名者,多不知“变”为何意,妙在何处。一画之中,提、按、顿、挫,一波三折谓之小变;干湿互补,浓淡相宜,虚实开合,对立统一,即为矛盾,又能转换,谓之大变。

“起、承、转、合”讲的是画面的一种“开合”关系,是中国画“气”的“布势”图解。在中国画“单元语系”(点线)的范畴里,他依然起着“变”的作用,欲左先右,欲下先上,无垂不缩,无锋不藏。任何的一个小的点划,从开始到结束,都有这么一个圆满的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辩。所以,中国画的笔墨是人文的有生命意义的形态。

如此,以黄宾虹的“平、圆、留、重、变”为形;以荆浩的“筋、肉、骨、气”为质;以“起、承、转、合”的关系为势,书法用笔的体式就健全了起来。 笔墨是一个既主观又客观的形态概念,从了解到熟知的过程亦是一个主客观交替认知的过程。单从理论上去认识过于空泛;单从技艺上去锤炼,少了诗书画印史的修养,亦徒得皮毛,难求神韵。故而,颜真卿有云:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可与言妙也”。

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