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谈书法留“白”(5)  

2015-05-15 11:31:58|  分类: 【书法理论】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【书法欣赏】谈书法留“白”(5)


        从某种意义上讲,如果我们偏重于书法艺术的形式美来进行审美观照,那么,书法是分割空白的艺术这一命题就不可违避地摆在我们面前。


        (一)空白是书法艺术生命的源泉


        我们知道,没有空白,便没有书法。笔者在第二章里已述过,笔墨线条与空白的关系,是书法艺术中唯一的一组可视关系。书法作品的成功与否,就是看它对空白的分割成功与否。是否有意识地空白进行分割是写字与书法的根本区别之一。


       任何书法家在主观上都不会以分割空白为目的的,但一个成功的书家,对空白的分割无论是意识的抑或无意识的,在客观上都是对空白作出过较完美的分割的。笔墨一落上纸,空白就注定被分割了。书法作品的完成是以分割空白来实现的。


        在视觉艺术中,只有书法具备较高的抽象层次。它是纯粹由线条组成的(点,实质上是短线,在书法中是尚未延伸开来的线条),它不需要模拟物象就可以表情达意,故具有其他视觉艺术所不能具备的分割空白的条件。


       书法作品的可视因素较其艺术单纯。它除了个别印章朱红作点缀外,没有其他色彩有要求(如果将来出现彩色书法又作别论),这就迫使作者和观众在黑和白里作文章。书法家的作书活动,事实上是分割空白的活动。观众虽然不是欣赏空白作为目的,但每一件作品都只有在空白的作用下才能达到审美目的。


        人们造房子是为了在冥冥宇宙空间分割若干块有限空间;人们造宝贝飞船其最终目的是向宇宙分割一块更大的生存空间。用建筑材料分割空间的艺术叫建筑艺术,用笔墨线条分割空白的艺术就是书法。没有空间的房子不如坟墓,没有空白的书法便失去了生命。


        上一章中提:曲线美的因由不仅仅在曲线本身,由曲线所分割的空白的积极参与是重要的一面,而直线本身一般来说是无美可言的,只有在它们对空白进行了分割组合之后,才可显现出美的魅力。就单纯线条与空白的关系(不计结体)来看,最经典的要求莫过于“曲而有直体,直而有曲致”(刘熙载语)。优秀的线条应该是:宏观地看有感觉,微观地看又是曲的。书法的线条与西方造型艺术把曲线分成短直线的方法相反,它应该是把直线当作短曲线来表达才较为有味,如枯藤老枝,如屋漏痕之类便是。


        历来对线条的形质有圆、厚、重、涩等要求,书写时在用笔上有很多讲穷,其目的是为了提高线条的质量,其结果都是更深刻地分割了空白。线条愈是老辣,空白愈是沉重,这是相辅相成的。


        线条是构成书法的最小单位,其次便是结体。文字本身的组织结构已经是一种客观存在,即是一种成规,并不需要艺术家去创造,但却需要艺术家去“结体”,去把普遍的无机的文字符号“结体”成有美感有生命的单位,所以结体就是较小单位的章法。


        结体是以字形为构架来对空白进行分割的,字形结构严格制约了分割空白的随意性,但在严格的规定性中并不是铁板一块。为什么同一个字可以写出无数种风貌,造就许多风格迥异的书家?正是因为我们有分割空白的相对自由。如果空白的大小,形状也同笔画结构一样有严格的规定的话,那么说,书法中能够让我们随意变化,随便分割—即能够供我们自由创造的并不是文字,而是空白。所以说,空白是书法艺术生命的源泉。


        在结体过程中分割空白还是受到文字组织结构的制约的,书法家不不能获得充分的自由。然而在章法谋篇过程中,书法家可以获得分割空白的充分自由。换句话说,空白为书家提供了谋篇布局的自由活动的天地,书法家安排章法的活动,其实完全是一种分割空白的活动,故章法又叫做“布白。”


        通常看待结体与章法的区别是:结全系以单字为单位进行分布,章法是以篇幅为单位进行分布。其实,它们的根本区别应在于,前者是以笔画结构为着眼点进行分布,后者是以空白为着眼点进行分布。章法的一质内涵应该是空白意识的参与。所谓章法,其实是分割空白之道。是从整体上对空白进行分割处理的艺术。如果没有对空白进行分割处理的意识,那只是写字。


        (二)空白意识的觉醒是文字走向书法的重要标志


        空白意识的觉醒是文字走向书法的重要标志。我们这里所说的空白意识是指人们作书时对空白的占有意识和分割意识,在考虑笔墨形态的同时也有意识地考虑空白,即“计白当黑”思想在创作中的实现。笼统地说,就是对空白的审美意识。“计白当黑”是清人才提出出来的,而对空白的注意是古已有之。在计白当黑的理论提出之前,空白意识早已在漫漫书史中萌芽了。


        作为文字,其空白只是空隙,是笔与笔,字与字之间的分界。书法作为艺术,其空白是书法作品的一个重要组成部分。这里我们可以发现一个有趣的对比:前者是空白分割笔墨,笔墨是固定的位置里填充而已。而后者是笔墨分割空白,笔墨只有主动出击的,是不受无形的格子般的间隔的限制的。作为一个书法家,主宰笔墨还不能‘统一天下“,只有主宰笔墨又主宰空白,才能统治你的“三尺天下”。这就是我们所说的空白意识的觉醒和参与。


        空白意识是不可地受制于历史的。当文字尚处于象形阶段时,在单字结体中空白意识必然受到具象要求的束缚。随着文字的变革,空白意识也一步步得到解放。由隶变所带来的波捺,是明显地从方块的囚笼中挣脱出来,大胆和洒脱地走向空白的先驱,而行草书的产生,使空白意识在单字结体中得到了空前的解放。


        可以想见,古人以甲骨、简牍、金石、绢帛作为书写的载体时,由于其材料的匮乏,又有特定容量的要求,大面积地安排空白无疑是一种过于奢侈的行为。空白意识必然受其约束而无法展开自由的翅膀。简牍的长条形形制,是铁的栅栏,严厉制约了空白的横向发展。在简牍书法中,有很多又浓又重的长竖和长撇,占有了相当大的纵向空间,这不能不说是空白意识的强烈反应。


        纸的产生给空白意识带来全面解放的福音。相对低廉的平展的纸给书法家分割空白提供了方便。但是正如习惯了在窄长的道路上行走的人不习惯在广袤的原野里奔走;更害怕在天空中飞翔一样,空白意识的彻底觉醒与解放,大概还有漫长的过程,我们现在的章法不是基本上还处于积点成行,积行成篇的古已有之的状态中吗?


        空白意识一旦觉醒,植被的匮乏并不能扼杀艺术的活力。它反而促使书法家惨淡经营,在有限的载体空间里拓展出广阔的天地来。上溯几千年的书法史,无论甲骨、钟鼎、绢帛、金石,都不乏“忍痛”运用大块空白的例子(有的是无意识的),体现了艺术家应有的大度气魄。


       纵观书法史的发展,空白量亦趋增加之势,愈是后代的书法,俞可以发现大块的空白。而在优秀的篆刻作品里,在方寸之间展现开阔空羊的例证就更多了。如燕国烙马玺“日庚都萃车马”就颇为典型。这种成功实质是分割空白的成功,篆刻家的空白意识普遍比书法家强。从艺术角度看,大块地运用空白,并不是对载体的浪费,倘若没有对空白进行主动分割,只是对载体作平均地分配,才是对载体材料的浪费,是一种麻木的奢侈。“密不通风,疏可走马”的道理亦源于期。


        (三)书法的抒情目的有赖分割空白来实现
“书,心画也”(扬雄《法言·问神篇》)。书法是以没有形象生命的线条来表达人的性情,其间必须通过空白的运动,方能得以实现。元代陈绎曾云:“情;喜怒哀乐,各有分数,喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则气平而字丽,情有轻重,则字敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”请注意“敛舒险丽亦有浅深”一语。“敛”是笔墨的收缩,是向空白退让,“舒”是笔墨的伸展,是向空白扩张。笔墨不同程度地伸展和收缩必将对空白造成不同程度地分割,如果没有空白所提供的伸缩的空间,表现情的轻重亦不可能。换句话说,书法的表情达意,是通过分割空白来实现的。


       王羲之云:“书者,舒也,散也。”“舒”有舒发的意思,更有舒展的意思,“散也”一语就是对这一意思的进一步补充。笔墨往何处舒?往何处散?只有往空白处一条路。书法是舒发胸中意气的艺术,然而也是用笔墨分割空白的艺术。“……或寄以聘纵横之志,或托以散郁结之怀,虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力,是以无为而用,同自然之功,物类其形,得自动化之理”(张怀灌《书议》)张怀灌讲得玄玄乎乎,在这里我们可以附会一点感想:小小的一张纸,何以骋纵横之志,何以散郁结之怀?同“自然之功,得造化之理”是关键的。江河分割大地,海洋分割陆地,银河分割太空是自然之功。道路分割原野,阡陌分割田畦,是得造化之理。而书法艺术,用笔墨线条分割空白,可两者兼而有之,所以“虽至贵不可抑其高,妙算不能量其力”也。对于高明的书法家来说,书法的确是一种分割空白的艺术。


        常言道:“笔墨传神。”但刘熙载却云:“古人草书,空白少而神远,空白多而神密,”这可算是前人对空白审美的最明白的高度认识了。通常说的:“笔墨传神”应该是包括空白,而刘熙载对空白的强调亦处是慧眼独具。不过光是笔墨没有空白或光是空白没有笔墨,都不可能“传神”,只有在笔墨与空白的相互结合、相互作用下,书法作品才可让人们嚼出“神”来,笔墨通过分割空白才可实现“传神”目的。


        虽然笔者不厌其烦地论证了书法是分割空白的艺术这一命题,而分割空白并不是作书的目的,书法作品优劣的标准也决不是空白怎么样或笔墨怎么样,最终标准应该是意境怎么样,而意境的孕发,却依赖于笔墨和空白的关系,即依赖于笔墨如何分割空白。书法的风格面貌,神韵气度也皆如此。比如我们常说的大家气,何以为大?空白零碎细屑,那就显得以胸狭窄,斤斤计较,而空白分割过大,笔墨过于纤弱,也显不出大度之气。只有正确处理两者关系,把握两者的份量比,也即把握法度的度,才可把黑白两者的最佳效应表现出来。这里的份量是“纤微向背,毫发死生”的。差之毫厘就有可能失之千里,更何况“度”又没有标准,只能以人的综合感受为度。而人的综合感受常常受心理定势的牵制而产生偏向。我们往往有把注意力投向墨色形态的心理定势,势必忽视空白的效果,其感受就是不其准确的。如果我们从组织线条和分割空白两方面,从黑和白、正与反两方面去立意、去审视、去感受,是有助于准确地把握书法之度的。下面感受与反面感受效果是不一样的,画家们常常用镜子反视自己的作品来校对自己的感受,其意义也正在于斯。不过笔者这里要说的对书法的反视,不是简单地把作品反过来看,而是在心理上把着眼点投向空白,把写字活动同时看作分割空白的运动,这样才真正打破自己固有的心理定势,以便更全面准确地得出合乎意境的感受和表达这一感受,使笔墨与空白都能发挥最佳的审美效应

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