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谈书法留“白”(2)  

2015-05-15 11:14:19|  分类: 【书法理论】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【书法理论】谈书法留“白”(2)

一张白纸,如不着一点笔墨,是没有空白可言的,只有当笔墨落在纸上之后,空白才可能产生。同理,一张通体刷黑的纸,也是没有笔墨的。没有笔墨,便没有空白;没有空白,也不会有笔墨,两者是相辅相成的矛盾统一关系,舍一而不可言。


有人认为黑与白是笔墨与载体的关系,书法之美是笔墨与载体共同创造的。笔者认为:纸虽然是笔墨的载体,但笔墨在纸上运动过之后,所留下的空白,已不是载体,亦是“笔墨”,是与笔墨一样的艺术家的创造物,纸这一载体不但承载笔墨,也承载空白。书画之美的存在固然离不开载体,但构成书画之美的主体是笔墨和空白,而非笔墨与载体。所以我们首先应该从观念上把空白从白纸这一载体上脱离出来,才能确立空白的审美地位,才能与笔墨相提并论,才能辨证地理解空白与笔墨的关系。


在我们固有的观念中,空白在书画中(特别是画中)是起烘托、陪衬等次要作用的,这种观念阻碍了我们对空白的更深刻的思考。而事实上,空白在视觉审美中的作用是完全与笔墨平等的,只是我们的心理定势放在笔墨一边,而忽略了空白的重要作用。尤其是无象空白,应该说在审美中是完全与笔墨线起同等重要作用的。


老子云:“有之以为利,无之以为用。”老子辨证法虽过于朴素而显偏僻,其相辅相成的道理还是可取的。一张白纸,没有笔墨,是空纸,还只有算“无”,一旦落上笔墨,就成为“有”了。空白相对于空纸是有,而在审美过程中,空白相对于笔墨还是“无”,笔墨相对空白才是“有”。有之所以有,仍是“无”所起的作用。老子又云:“天下万物生于有,有生于无。”笔墨是由于空白而产生审美作用的,空白是由于笔墨而产生审美作用的。人们常常感叹,有笔墨处见笔墨并不难,无笔墨处见笔墨(空白处见笔墨)犹难!然,空白处何以见笔墨?较为辨证的说法应该是:笔墨应在空白处求之,空白应在笔墨处求之。换句话说:“在空白处见笔墨功夫,在笔墨处见空白精神。


为了更具体地说明问题,下面从形、力、意诸层次来分析一下空白与笔墨的辨证关系。


(一)黑白之形的辨证


以书法为例,书法是具有生命意蕴的抽象艺术形式,其空白的抽象程度甚至比笔墨线条还要高,因其抽象程度高,所包容的内涵亦大,它反映人,也反映宇宙存在运动的根本规律,太极图所概括的矛盾统一原理,高度体现了书法黑白之形的关系。太极图中黑白之形是一模一样的,两者是完全平等辨证关系,形状上没有大小、主次之分。因此,可以帮助我们理解书法艺术中黑白的关系。


书画家操笔在手,不管你脑子里想的是笔墨还是空白,一笔既下,在产生笔墨形态的同时,也产生相应的空白形态。随着笔墨形态的发展与变化,空白形态也同步发展与变化。笔墨在增加,而空白在减少。在创作过程中,增加笔墨易,增加空白难,减少空白易,减少笔墨难。而当一件完美的艺术品作成之后,严格地说,增加一点笔墨和减少一点笔墨都是不可能的。一旦损害了空白的完美,必将破坏笔墨的完美。


中国书画是以线为主体来表现的,书法则纯粹以线条表现手段。线条是人类神妙的创造物,是人们主观对客观事物的理解、认识,并企图用可视图象表现出来的表述物。不论多么具象的线条都不可能表述物象的外表形态,只能把物象和物象之间的空间或平面进行分割。因此,可以说线条是为了分割空间或平面(空白)而产生和存在的。线条是客观事物外表上并不存在的东西,它是观念性的产物,是人类为在平面上表述客观事物而使用的虚拟性提示性的视觉语言。线条所具有的这一特性,对书法艺术的空白来说是同样具有的,这们在视沉上表现为:线条分割空白、空白区分线条。空白区分线条,使人们可视线条的生命运动;线条分割空白,同样也赋于空白以活力。线不是对客观对象的被动模拟,而是主观对客观的分辨、把握、征服和超越;空白更不可能成为被动的模拟物,它是主观对客观的占有和寄托,征服和超越。线条的变化带动了空白的变化,而空白有空白的活力。应该说线条与空白的有机组合,方才蕴育了书法作品生命的意味。


(2)黑白之力的辨证


黑与白的作用力是双向的。在书法作品的黑白世界中,黑的向空白运动扩张之力,而白又有向黑运动扩张之势,黑和白的视觉力的对抗,构成了画面的气息运动。事实上视觉艺术的黑白形态都是相互用力的。太极图中的黑白鱼形,黑逐白,白逐黑地循环运动着,辩证地概括了黑白双向运动规律。西方许多视觉心理学理论都提到这是心理问题,关键是你怎么看。你站在黑的立场上,则笔墨有一种运动之气,向空白扩张,空白仿佛在退缩;如果你站在空白的角度,则情形就相反了。站在白的立场,白主动,站在黑的立场,则黑主动。《荀子·正名》中有云:“形体、色、理以目异。”用现代理论来解释,这是注意力的视觉节选问题。当两个佛教徒在争论讲坛上空飘动的旗是旗动还是风动的时候,六祖说:不是风动,也不是旗动,而是你们的心在动。空白和笔墨凝固以纸上后是不再改变形态和位置了,我们所感受的动感,实在是心理作用的结果。


空白为笔墨之气的运动提供了活动空间,而墨块又为空白的运动创造了条件。没有空白,黑色形态铁板一块,没有灵动的余地。同理,空白若没有黑色形态的存在,也不具备运动的条件。


释家云:“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。”空白和笔墨表现价值和审美价值上只有色相差别,没有本质的差别。古人墨迹经刻碑成了拓片后,阴阳完全反了,但仍不失其质。从这个意义上看,黑白两者是完全平等的。
问题是,当我们面临一张白纸,操笔在手,聚神凝思,下笔之先想到的是笔墨效果还是空白效果?一般的书画家此刻想的大都是笔墨效果,而空白的情况则不甚了了。人们知道“计白当黑”的道理,但真正把空白当作笔墨来看还是不习惯的。就边书圣王羲之也如是说“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小,偃仰平直、振动,令筋脉相连,意在笔先,然后作字。”王氏所提意在笔先之意,尽是笔墨,而无正提及空白,不能不说是理论的忽视。


我们要全面理解黑和白的气息运动关系并不困难,但要正确处理和准确把握的确不易。王羲之云:“书之气,必达乎道,同混元之理。”虞世南说书法是“禀阴阳而动静,体成物以成形”的结果。孙过庭云:“情动言形,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。”先哲们玄玄乎乎的教导,我们只可意会,全凭悟性深浅了,但弄清黑白气息的辩证特别是注意空白的运动,也许是有助于我们“顿悟”的。


(3)黑白之意的辨证


作书作画的目的无外乎表意抒情,创造特定的意境起审美的作用。作画要求形神兼备,书也要有神、气、骨、血、肉。如果说骨、血、肉等有形可视者笔墨是可以表现的话,那么神与气、情与意是无形无象者,光靠笔墨是断然无法表现的。正如张怀灌《书议》所说,“理不可尽之于词,妙不可穷之于笔。”笔墨的表现力毕竟有有限的,无论如何象形的文字,都是描摹真实形象的。那末,书法何以起到表情达意,传神怡心的作用呢?我认为空白的参与并与笔墨有机结合是重要因素。


一般说来,笔墨文字的表现力是单向的、有限的,而情感意境是多元的、无限的。想用笔墨充分表现某种情感是不可实现的。表现得越多、越具体,也许离真实情感越远。此所谓“大音希声、大象无形”,只有在较“虚”、“无”的空白的补充配合下,才可能较完整充分地表现你要表现的东西。但要较准确地把握,又必须通过较“实”、“有”的笔墨的引导与限制。


在这里,笔墨与空白是不可分而析之的,黑与白水乳交融、血肉相连,才可能产生有生命、有情感、有神韵的审美价值。如果象外科医生一样人体,肌肉、骨骼如何如何,只能反映人体魄,并不能反映其思想意识、品性修养。辩证地说,完美的、有感染力的作品,是无所谓黑和白,看不见黑和白的。我们明明知道人是血肉之躯,但优美的人体展现在我们面前时,我们看到的决不是血、肉、骨之类的物质。所以,从意的层次来理解黑与白的辩证关系,似应从两者不可分离的角度来考虑。如果把两者从技术上分析之地来辩证,反而无法辩证的。


从“笔意”这一狭义的概念上来看“意”,倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种“笔断意连”的情况,可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的“飞白”、“涩线”,笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等,这些地方虽然没有墨色,但由于气力所溢,墨不到意已到,仍有笔墨的感觉,反之,不论空白被线条分割得支离破碎,仍能相互以息相通,连成一片,空白亦有形断意连之情,这一点常常被人忽视。黑白两种“笔意”,相互交织,连成“笔意”的气息网,使作品产生整体感。气息网络的线路变化,又产生韵律感。特定意境的产生有,正是特定的黑白关系和气息运动的结果。


黑白关系变化,是产生作品意境诸因素中最直观的因素。愚以为,书法艺术家的“术”字正是体现在黑白关系的处理上的。多层次地、辩证地理解黑与白的关系是必要的。

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