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论笔墨选摘  

2014-07-07 15:39:13|  分类: 【艺术理论】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【艺术理论】论笔墨选摘

       近代碑学派书家康有为认为:“书法之妙,全在运笔。”自古以来,传统书法便有“第一用笔”、“用笔为上”的观念,把用笔抬高到几乎作为书法的表征之地位,以至于在传统书法这个舞台上,如果是用笔功夫欠佳者,绝对不能成为公认的大家。这就好比在武术行当中,如刀剑枪棍之类不能运用自如、出神入化、挥之成风者,也就不会被称为高手。因为,书法的工具——毛笔本身的特性决定了若要自如地运用它,就非得具备高超的用笔本领不可。毛笔本身是一个矛盾体:异常柔软的笔却要运用得如钢枪长矛一般——“力透纸背”、“入木三分”,“导之则泉注,顿之则山安。一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”(孙过庭《书谱》)。所以书法家在用笔时要尽一身之力而运之,其石破天惊、雷霆万钧之力,惊蛇入草、燕掠平池之势,决不亚于武术家耍刀弄枪,而更能软则柔似绕指,刚则千夫不易,这就是画家沈宗骞在《芥舟学画编》中所描述的毛笔之“刚德”与“柔德”的特性:

       “无前无后,不倚不因,劈空而来,天惊石破。六丁不能运,巨灵不能撼,划然现相,足骇鬼神。挟风雨雷霆之势,具神工鬼斧之奇。语其坚则干夫不易,论其锐则七札可穿。仍能出之于自然,运之于优游,无跋扈飞扬之躁率,有沉着痛快之精能。如剑绣土花,中含坚质,鼎包翠碧,外耀光华。此能尽笔之刚柔如绕指,软若兜罗,欲断还连,似轻而重。氲氤之气,含烟霏雾结之神;摇曳天风,具翔凤盘龙之势。既百出以尽致,复万变以随机。恍惚无常,似惊蛇之入春草;翩翻有态,俨舞燕之掠平池。飚天外之游丝,未足方其逸;舞窗间之飞絮,不得比其轻。方拟去而忽来,乍欲行而若止。既蠕蠕而欲动,且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。”    

       洋洋洒洒,仪态万千,毛笔之于书法的运用,有着其他画笔无法比拟的丰富而又变幻无穷的特性。也正是这种用笔中的自由挥洒、变化多端的独特品格,为传统书法的表情达性提供了优越的条件。故书法家在挥运之时如鱼得水,天马行空,容与风流,纵横牵掣,钩环盘纡,腾跃顿挫而适意,偃仰离合而得势。率情运用,如落纸云烟,乍徐还疾,忽往复收,无论顺用逆用,提按转折,皆随机而发、随情而出,外得造化之天工,内取灵台之方寸。
这种以情运笔所产生的线条,犹如一曲充满着激情的协奏曲,造就着传统书法抒情性和抽象性的艺术品格。东汉书法

       蔡邕说:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”强调“情”和“性”在书法中的先导作用,认为书写之前要先孕育情感,进入境界,然后再运笔书写。清人刘熙载在《艺概》中也说:“笔性墨情,皆以其人之情性为本。是则理性情者,书家之首务也。”可见,强调以情性驾驭笔墨的认识论,在传统书法中十分突出。清人周星莲则用“画字”与“写字”的对照分析来阐明其“字为心画”的观点。他说:“后人不日‘画字’而日‘写字’。‘写’有二义,《说文》:‘写,置物也。’《韵书》:‘写,一输也。’置者,置物之形;输者,输我之心。两义并不相悖,所以‘字为心画’。若仅能置物之形而不能输我之心,则‘画字’、‘写字’之义两失之矣。无怪书道不成也。”(周星莲《临池管见》)
      一、论用笔
  夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。
  ——唐  张彦远《历代名画记》
       凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者不筋,苟媚者无骨。
  ——五代  荆浩《笔法记》
       落笔无令太重,重则浊而不清;不可太轻,轻则燥而不润。烘染过度则不接,辟绰繁细则失神。
  ——唐  王维《山水诀》(传)
       用笔有简易而意全者,有巧密而精细者,或取气慨而笔迹雄壮者,或取顺畅而流快者,纵横变化用功乎笔也。
       凡用笔先求气韵,次采体要,然后精思。若形势未备,便用巧密精思,必失其气韵也。大概以气韵求其画,则形似自得于其间矣。
  若行笔或粗或细,或挥或匀,或点,或重或轻,不可一一分明,以布远近。取似者气弱而无画也。其笔太粗,则寡于理趣;其笔太劲(一作细)则绝乎气韵。一皴一点,一勾一斫,皆有法度,若不从画法,意只写真山,不分远近浅深,乃图经也。焉得其格法气韵者欤?
  ——宋  韩拙《山水纯全集》
       画有三病,皆系用笔。所谓三者:一曰版,二曰刻,三曰结。版者腕弱笔痴,全亏取与,物状平褊,不能圜混也;刻者运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也;结者欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。
  ——宋  郭若虚《图画见闻志》
       笔要中锋为第一,惟中锋乃可以学大家,若偏锋且不能见重于当代,况传后乎?中锋乃藏,藏锋乃古,与书法无异。笔法古乃疏,乃厚,乃圆活,自无刻结板之病。
       大凡笔要遒劲,遒者柔而不弱,劲者刚亦不脆,遒劲是画家第一笔,炼成通于书矣。
  ——清  龚贤《柴丈画说》
       凡作一画,用笔有粗有细有浓有淡有干有湿,方为好手,若出一律,则光矣。
  ——清  王■《清晖画跋》
       古人用笔极塞实处愈见空灵,今人布置一角已见繁缛。虚处实,则通体皆灵,愈多而愈不厌,玩此可想昔人惨淡经营之妙。
       用笔时须笔笔实却笔笔虚。虚则意灵,灵则无滞,迹不滞则神气浑然,神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意穷,虚之谓也。
  ——清  恽格《瓯香馆画跋》
       古人用笔,意在笔先,然妙处在藏锋不露。元之四家,化浑厚为潇洒,变刚健为柔和,正藏锋之意也。
       用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意著好笔,有意去累笔。从容不迫,由淡入浓,磊落者存之,甜俗者删之,纤弱者足之,板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间,则觚棱转折,自不为笔使。用墨用笔,相为表里。五墨之法非有二义,要之气韵生动端在是也。
  ——清  王原祁《雨窗漫笔》
  曰:用笔者使笔也。古所谓使笔不为笔使者,即善用笔者也。画家与书家同,必须气力周备,少有不到,即谓之败笔。画家用笔亦要气力周备,少有不到即谓之庸笔、弱笔,故用笔之用字最为切要。用笔起伏,起伏之间有折叠顿挫婉转之势,一笔之中气力周备而少无凝滞,方谓之使笔不为笔使也。此等笔法当施之于山之脉络,石之轮廓,树之挺干。
  ——清  布颜图《画学心法问答》
       用笔之法在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使。其笔须用中锋,中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒,能用笔锋,则落笔圆浑不板,否则纯用笔根,或刻或偏,专以扁笔取力,便至妄生圭角。
  ——清  唐岱《绘事发微》
       近有作画用退笔秃笔谓之苍老,不知非苍老,是恶癞也。但能用笔锋者又要炼笔,朝夕之间,明窗净几,把笔拈弄,或画枯枝夹叶,或画坡脚石块,如书家临法帖相似,不时摹仿树石式样,必使枝叶生动飘荡,坡石磊落苍秀,方可住手,此炼笔之法也。学力到,心手相应,火候到,自无板刻结三病矣。用笔之要,余有说焉,存心要恭,落笔要松,则无生动气势。以恭写松,以松应恭,始得收放用笔之诀也。
  ——清  唐岱《绘事发微》
       笔着纸上,无过轻重疾徐偏正曲直,然力轻则浮,力重则钝,疾运则滑,徐运则滞,偏用则薄,正用则板,曲行则若锯齿,直行又近界画者,皆由于笔不灵变,而出之不自然耳。万物之形神不一,以笔勾取,取无不形神毕肖。盖不灵之笔,但得其形,必能灵变,乃可得其神,能得神则笔数愈减而神愈全,其轻重疾徐偏正曲直皆出于自然而无浮滑钝滞等病。
  ——清  沈宗骞《芥舟学画编》
       钱香树论作文曰:“用笔须重,重则厚而古。”此语深得文之三味,余谓画亦如是。王麓台(王原祁)自题秋山晴爽图云:“不在古法不在我手,而又不出古法我手之外。笔端金刚杵,在脱尽习气,香树所谓重即金刚杵之意也”。温纪堂亦云:“我师每一下笔,腕臂皆力。”观三君之言可得用笔之故矣……然则用笔又不独在重矣……在初学终当以重为入门之要。
  ——清  张庚《浦山论画》
       运笔潇洒,法在挑剔顿挫,大笔细笔,画皆如此,俗谓之松动,然须辨得一种是潇洒,一种是习气
  ——清  方薰《山静居论画》
 
       二、论用墨
  用墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。
  ——宋  郭熙《林泉高致》
       用墨太多则失其真体,损其笔而且冗浊;用墨太微,则气怯而弱也。过与不及,皆为病耳。
       凡用墨不可太深,深则伤其体;不可太微,微则败其气,此皆病也。
  ——宋  韩拙《山水纯全集》
       作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨,浓墨,分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也。
  ——元  黄公望《写山水诀》
       墨太枯则无气韵,然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理,然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙,当以运墨先后求之。
  ——明  顾凝远《画引》
       李成惜墨如金,王治泼墨成画,夫学画者,每念惜墨泼墨四字,于六法三品,思过半矣。
  ——明  董其昌《画旨》
       用墨之法古人未尝不载,画家所谓点染皴擦四则而已,此外又有渲淡积墨之法。墨色之中分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡,是也。六者缺一山之气韵不全矣……墨有六彩,而使转折不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓淡不辨,是无凹凸远近也……然用墨不可太浓,浓则失其真体,掩没笔迹,而落于浊。亦不可太淡,淡则气弱而怯也……古云:“惜墨如金。”是不易用浓墨也,过与不及皆病耳。
  ——清  唐岱《绘事发微》
       宜浓而反淡,则神不全。宜淡而反浓,则韵不足。
  ——清  笪重光《画筌》
       曰:古所谓用墨不为墨用者,即善用墨者也。笔墨相为表里,笔有气骨,墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出。苍茫者山之气也,浑厚者山之体也。画家欲取苍茫浑厚不外乎墨之气骨。墨者经也,用者权也。善用墨者其权在我,练之有素,画时则取干淡之墨,糙擦交错以取之,其苍茫浑厚之势,无不随手而应,方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者练之不纯,墨色驳杂,浓淡失宜,纵能得其彩泽,而不能得其天然之气骨,此反为墨用而不能用墨者也。
  ——清  布颜图《画学心法问答》
       用墨秘妙非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也,墨者笔之充也,且笔非墨无以和,墨非笔无以附,墨以随笔之一言,可谓尽泄用墨之秘矣。
       墨着缣素,笼统一片,是为死墨。浓淡分明,便是活墨。死墨无彩,活墨有光,不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用……南宗多用破墨,北宗多用泼墨,其为光彩淹润则一也。
       笔墨二字得解者鲜,至于墨,尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所便谓之墨,不知此不过以墨代色而已,非即墨也。且笔不到处,安得有墨,即笔到处而墨不能随笔以见其神采,尚谓之有笔而无墨也,岂有不见笔而得谓之墨者哉?
       能分明而不刻露,浑融而不模糊,是谓笔熔。盖言行笔之际,有陶熔一切之意,虽不言墨而墨固已在其中……即笔以求墨,则法有所归而头头是道,离笔以求墨,则骨之不植而靡靡成风……求墨者断断不可离笔以相寻也。
——清  沈宗骞《芥舟学画编》
       用墨无他,惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙,存乎其人。姜白石曰:“人品不高,落墨无法。”
——清  方薰《山静居论画》
       用墨之法,即在用笔,笔无凝滞,墨彩自生,气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵,则重在于墨,藉墨而发者,舍本求末也。
——清  范玑《过云庐画论》
       用墨须有干有湿,有浓有淡。近人作画有湿有浓有淡而无干,所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气,皆从干笔皴擦中得来,不可不知。
——清  盛大士《溪山卧游录》
       用浓墨有火候,火候到者,墨为我用。力能使墨愈妙。古名家无淡墨画。火候不到,我为墨用,俗所为吃不住,是宁用淡墨为是。
——清  邵梅臣《画耕偶录论画》
       笔法既领会,墨法尤当深究,画家用墨最吃紧事。墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行形乃活矣。古人水墨并称,实有至理。
——清  张式《画谭》
       须知用墨二字,确有至理。墨固在乎能用也。以笔运墨,以手运笔,以心运手,干非无墨,湿非多水,在神而明之耳。
——清  华翼纶《画说》

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