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王羲之资料(十一)  

2014-05-27 14:55:57|  分类: 【二王研究】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【二王研究】王羲之资料(十一)

《健壮章》在论及点画笔法之后提出了“悉令和韵”的观点,书法的点画就局部来说,有一定的要求和书写的技巧,例如要避免像“蜂腰鹤膝”一类的毛病。但局部毕竟是局部,一个字的局部写得很好,但整体上看很不统一,最终会归于失败。罗丹在完成一座人物雕塑以后,征求他学生的意见,那位学生非常欣赏那人的一双手,结果罗丹把那双手卸掉了。这个例子说明,局部必须服从整体要使各部分有机地联系在一起,十分和谐,“和谐即美”这个论点,虽然有它的局限性,但也有一定道理,杂乱无章则无美可言。局部与整体的配合犹如各种音节组成一个乐章,使之产生韵律感。在书写的过程中不能死守某种技法,要“视笔取势”,灵活处理,“势”就是一个整体。

  教悟章第七

  凡字处其中画之法,皆不得倒其左右:右相宜粗于左畔,横贵于纤,竖贵乎粗。分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。当须递相掩盖,不可孤露形及出其牙锋,展转翻笔之处,即宜察而用之。

  《教悟章》讲述的是字的笔画、布局的处理。一个字的中间的一画,对整个字是至关重要的,不能随便偏于那一边;左右有竖画的字右边要比左边粗些,写竖画要比横画粗一些;结构布白要均衡,自然平稳。整篇的字不可以将某个字孤零零的显露出它的尖锋来,展转翻笔要细察而运用。上述种种,都是作者从实践中总结出来的经验,从今天的审美观点看也还是值得学习的,当然任何艺术法则都是相对的,但对初学者来说是不容忽视的。

  观彩章第八

  夫临文用笔之法,复有数势,并悉不同。或有藏锋者大,藏锋在于腹内而起。侧笔者乏,亦不宜抽细而且紧。押笔者入,从腹起而押之。又云:利道而幸,押即合也。结笔者撮,渐次相就,必始然矣。参乎妙理,察其径庭。憩笔者俟失,慈笔之势,视其长短;俟失,右脚须欠也。息笔者遥逐,息止之势向上,久久而紧抽也。蹙笔者将,蹙,即捺角也;将,谓劣尽也。缓下笔,要得所,不宜长宜短也。战笔者合,战,阵也;合,叶也。缓不宜长及短也,厥笔者成机,促抽上旬使伤长。厥,谓其美也。视形势成机,是临事而成最妙处。带笔者尽,细抽勿赊也。带是回转走入之类,装束身体,字含鲜洁,起下笔之势,法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之。翻笔者先然,翻转笔势,总而疾也。亦不宜长腰短项。叠笔者时劣,缓不宜长。起笔者不下,于腹内举,勿使露笔。起止取势,令不失节。打笔者广度。打广而就狭,广谓快键,又不宜迟及修补也。

  《观彩章》开门见山云:“夫临文用笔之法,复有数势,并悉不同”。

  “观彩”就是用笔之神彩,各种用笔中的运动方式和笔画有不同的形态。文章具体地论述了藏锋、侧笔、结笔、想笔、息笔、蹩笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等运笔方法及其得失。

  开要章第九

  夫作字之势,饬甚为难,锋铦来去之则,反复往还之法,在乎精熟寻察,然后下笔。作)不宜迟,不宜缓;而脚不宜赊,腹不宜促,又不宜斜角,不宜峻,不用作其棱角。二字合体,并不宜阔,重不宜长。单不宜小,复不宜大;密胜乎疏,短胜乎长。《开要章》根据字面上的解释是揭示书法美要点的一章。这一章首先对笔画的迟、缓、赊、促作了论述。文章云:“二字合体,并不宜阔,重不宜长。”这是针对书法初学者常出现的毛病而论的,例如“弱”字、“喜”字不能写得太阔,而“炎”字、“吕”字不能写得大长,“单不宜小,复不宜大”,这也是好理解的,笔画较少的独立字,它在布局中不能大小,而两个单字组成的笔画复杂的合体字,它在布局中不能写得太大。至于文中最后所述“密胜于疏,短胜于长”就不尽然了,书风主疏主密,难分轩轻,各有千秋,不能以此分高下,短胜于长是以王羲之的书法审美标准衡量的,因为他的字结体偏短,而王献之与其父亲的书风不同,他的字结体偏长同样是美的。

 

  节制章第十

  夫学书作字之体,须遵正法。字之形势,不得上宽下窄;如是则头轻尾重,不相胜任。不宜伤密,密则似疴瘵缠身;不舒展也。复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;诸处伤慢。不宜伤长,长则似死蛇挂树;腰肢无力。不宜伤短,短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌,可不慎欤!

  书法理论和其他学科理论一样都是相对的、辩证的,前章所说的疏、密、短、长都有一个“度”的把握,适可而止,过分的密就好象疾病缠身,不舒展;太疏就如溺水之禽;大长像死蛇挂树;大短“则似踏死的蛤蟆”。写字必须遵循这些恰如其分的“正法”。书法的形势,是有一定限度的,所以这一章故名“节制”,作上一章的补充说明。这些充分体现了王羲之书法理论的辩证思维。

  察论章第十一

  临书安帖之方,至妙无穷。或有回驾返鹊之饰,变体则于行中;或有生成临谷之戈,放龙笺于纸上,彻笔则峰烟云起,如万剑之相成;落纸则椑循施张,蹙踏江波之锦。若不端严手指,无以表记心灵。吾务斯道,废寝忘餐,悬历岁年,今乃稍称矣。《察论章》一开始便说“临书安帖之方,至妙无穷”可见观察、审视必须从临摹范本人手,作者以自己的亲身体会告诉初学者“吾务斯道,废寝忘餐,悬历岁年,今仍稍称矣。”不断地向前人学习,不断进行艺术实践,自己才有长进,“若不端严手指,无以表记心灵”,如果不正确、纯熟地掌握法度,是不可能以书法表达自己的感情的。

  譬成章第十二

  凡学书之道,有多种焉。初业书要类乎本,缓笔定其形势,忙则失其规矩。若拟目前要急之用,厥理难成。但取形质快健,手腕轻便,方圆大小各不相犯。莫以小字易,而忙行笔势;莫以大字难,而慢展毫头。如是则筋骨不等,生死相混。倘一点失所,若美人之病一目;一画失节,如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本,书为家宝,学此得成,自然成就,勿以难学而自情焉。

  《譬成章》为《笔势论十二章》的最后一部分,是说明书法成功之道的。要求书法家在书写时要从容不迫,“缓笔定其形势”,所谓形势即包括每一个字的动感和整篇构成的气势。学习书法不能急功近利,追求一时的功用、名利,欲速成功,炫耀某一技艺,便难以得到书法的真谛,更谈不上成功。字的形体要爽快明朗,质地刚健有力。用笔的方圆,字的大小不能对立,要相互协调,不能以为小字容易,就忙于追求其姿态,不要以为大字难,就迟疑不决,笔势不爽。如果是筋骨配合不当,败笔混杂其中,缺少生气,就像一个人病疴缠身。最后指出要勤学苦练,“勿以难而自情焉”。

  四、《记白云先生书诀》

  天台紫真谓予日:“子虽至矣,而未善也。书之气,必达乎道,同混元之理,七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。力圆则润,势疾则涩;紧则劲,险则峻;内贵盈,外贵虚;起不孤,伏不寡;回仰非近,背接非远;望之惟逸,发之惟静。敬兹法也,书妙尽矣。”言讫,真隐子遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。

  这篇以假设白云先生口吻陈述的书论历来多有争论,有人认为此文决非王羲之所撰,其理由是这篇书论南宋以前的古籍从未载入,只是在《书苑青华》中才见于此篇。此文最后署有“维永和九年三月六日右将军工羲之记”,有明显的破绽,因为王羲之视右军官职如芥子,据《法书要录》记载,王羲之有四百六十五帖,无一自己用右军署名的。不过传王献之《进书诀疏》云:“臣念父羲之字法为时第一,尝有《白云先生书诀》进于先帝之府”,因此,轻意否定此篇是王羲之所撰值得研究。有人推测此篇可能是王羲之所撰,只是最后一句是别人后来加上去的。阴阳的理论虽然在六朝以前就已出现,但将书法称为“书道”是从六朝开始的,纯以“道”论书是较早的书论,此论言简意赅,具有很高的学术价值,虽不能武断他说非王羲之莫属,但不是一般人所为,这是无庸置疑的,也许此文意旨深邃,人们以仙人对右军所云的形式出现。王献之的《论书表》中也曾编造过故事,遇见仙人,人们很容易推测这是两位信奉道学的父子玩的共同手腕。天台,是指浙江东部的天台山,隋代,敕建佛教寺庙国清寺,成为佛教天台宗的发源地。天台在隋代后不以道名世,在隋代前不以佛名世。从道士与天台相联系一事分析,本篇出自六朝可能性较大。王羲之在六朝名望已很高,距他死后时间不长,随便编造的他的文论,恐难以取信于人。综上所述,《记白云先生书诀》不能完全排除是王菱之所撰,或其精神实质可能是王羲之的思想。

  首先,开头虚拟紫真道士说的话:“你书法虽然很好,已达到极佳的境界,但还不能称为大善,因未曾涉及书道的根本、书法的气韵。”

  “必达乎道,同混元之理。”混元从字面上看是天地形成之初的原始状态,混元之理是天地万物生成之理,这就是所谓的“道”。古人认为人与自然不是对立的关系,而是亲和为一的关系。人是自然万物中的一分子,人只有与自然同呼吸共命运,自己才有存在的意义,才能真正地获得生命。天人合一的哲学观点表现在书法作品中,人们在欣赏这些作品时,才能体验“人”与“自然”的意蕴,可以由小见大,由一观全,包容更加丰富和深刻的意象。正如席勒所说:“美是形式,因为我们观照它,同时美又是生命,因为我们感知它。”混元之理是书法必达之道,只有这样的书法作品才能真正的成为一门艺术。王羲之将一横画比做千里阵云,一戈如百钧弯发,点画如高峰坠石,等等。就是将书法,甚至字体的每一构件与自然万物的生命联系起来,书法要达到至善境地,有多种因素构成,缺一不行,就像多种宝物聚在一起才能称贵一样。书沦接下去论述了书法的阴阳之道,阴阳学说由来已久,思想家用这一概念来解释自然界中相互对立彼此消长的物质及其属性。阴阳对于万事万物产生发展具有重要意义,在书法中处理好阴阳问题是至关重要的,蔡邕就曾经说“阴阳生,形势出矣”,古代以阳气主刚,阴气主柔,高山绝壁,有阳刚之美,然而还应有阴柔之美,阴柔产生风神,有神韵的内在美,字体骨架挺立具有阳刚之气,即壮美。阴柔之气则产生风华神韵谓之秀美。风神在宋代以后则词意转为刚柔结合,成为书法的最高境界。姜夔在《续书谱》中云:“风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须出新意。”书法的握笔用锋始起于造字之理和艺术家的性格、气质、修养,即人与自然的本性,书法作为艺术,它的内在的生命存在着阴阳二气的运动,可谓“人化的自然”,在它“达于道”时显示出“混元之理”,然而艺术家的创作亦是其“本性”的表现。这是玄学思想在艺术理论上的典型表露。何为“润”?窦蒙《述书赋词例字格》解释说:“旨趣调畅曰润”。这篇书论认为,书法的要妙具体他说有以下几点:“力圆则润”,用力饱满则墨色酣畅淋漓,显得丰润。“势疾则涩”,因为运笔速度快,墨象则凝涩。《续书谱》云:“润以取妍,燥以取险”。徐畴《笔法》说:“轻则须沉,便则须涩”;“不涩则险劲之状,无由而生。”;“紧则劲”,用笔紧密有力;“险则峻”结体险则峻拔。《述书赋词例字格》云:“不期而然曰险”,“顿挫颖达曰峻”。字内贵盈满,字外贵空灵,古代书论中用笔、结字、布局黑为内、白为外,也就是说黑处要实在,而白处要求虚和。“起不孤,伏不寡”历来解释不一,一般认为提笔处不是单纯的提笔,做到提中有按,而按笔不只是一味地“按”,要按中有提。书法笔画结构,回仰处应不接近,背接处不远离;看上去飞动,但书写时心态虚静,不是以动制动,而应该是以静制动,这样整篇书法作品就能一气相贯,恭敬地采用这种方法,就能悟出书法的要妙。

第七章 文学方面的成就

  一、《兰亭序》的文学价值

  王羲之在书法史上的地位,早被人们所公认,关于他在文学方面的成就,却很少有人涉及,这也许是被他书法名声掩盖的关系。

  王羲之在文学方面的成就是不应忽视的,他的文学作品大多见于书帖,但他的文学创作同书法创作不一样:“先乾研墨,凝神静思,预想字形,大小惬仰,平直振动,令筋脉相连,意先笔前”。他没有长篇巨著,也不像某些文学家专注于某一文体的创作,刻意求索。他与陶渊明有相似之处,“陶渊明为文不多,且若未尝经意。然其文不可以学而能,非文之难,有其胸次为难也。”那些文章好象是不经心写出来的,但这种文章不是靠死功夫就能学会的,不是文章难,而是没有那种情怀。在王羲之文学作品中,感情自然流露,题材也是根据需要信手拈来,不枝不蔓,或整或散,有一种“清水出芙蓉”、“天然去雕饰”之美。他的作品与东晋时代的玄风相比更显得清新自然,特别是山水抒情散文,在当时是很负盛名的。

  山水是自然界的一部分,自然界也包括人类自己。在一个很长的时期内,由于科学不发达,自然是神秘莫恻的,自然并不是审美对象,而是膜拜的对象。对日月星辰、风雨雷电、山川河流怀有敬畏心理。恩格斯曾经说“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立,人们同它的关系完全像动物同它的关系一样,人们就像畜牲一样服从它的权力。”随着时代的发展,文明程度也逐步提高,产生了“天人合一”的思想。《诗经》中有不少对自然风景的描写,例如“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪靠靠。”(《小雅·采蔽》)“先言他物以引起所咏之辞”,对自然景物的描写并不是表现其本身的美,而是为了“比”或“兴”的需要,一言以蔽之,是一种手段。

  因此,人们的注意力往往在自然物形式属性及其象征意义上,而忽视了它的自然属性。孔子曾以山、水、松、柏等比喻人的品德。他说:“知者乐水,仁者乐山。”汉代末期,自然界的山水才开始作为审美对象。《全后汉文》卷六七荀爽《贻李膺书》:“知以直道不容于时,悦山乐水,家于阳城。”就是证明。

  魏晋时由于地主阶级的壮大,大庄园的兴起和老庄学术思想的盛行,以山水为内容题材的诗、画发展起来,我国的山水画都是以魏晋为源头的。这一时期的名人雅士们不仅游山玩水,而且吟咏山水之美。

  “(谢安)寓居会稽,与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处。出则渔戈山水,入则言咏属文,无处世意。”王献之有帖云:“镜湖澄澈,清流泻宗白华在《美学散步》中作了这样的阐述:晋宋人欣赏山水,由实入虚,超入玄境。当时画家宗炳云:“山水质而有灵趣。”诗人陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,“此中有真意,欲辨己忘言”;谢灵运的“溟涨无端倪,虚舟有超越”;以及袁彦伯的“江山辽落,居然有万里之势”。王右军与谢太傅共登冶城,谢悠然远想,有高世之志。荀中郎登北固望海云:“虽未睹三山,便自然使人有凌云意”。晋宋人欣赏自然,有“目送归鸿,手挥五弦”,超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。宗炳画所游山水悬于室中,对之云:“抚琴动操,欲令众山皆响!”郭景纯有诗句曰:“林无静树,川无停流”。阮享评之云:“泓静萧瑟,实不可言,每读此文,辄觉神超形越。”这玄远幽深的哲学意味渗透在当时人的美感和自然欣赏中。

  晋未宋初的谢灵运以山水为对象集中描写,运用多种艺术手法准确地捕捉大自然的各种形象,形成了鲜丽清新的艺术风格,山水诗文从晋开始发展到唐代,成为中国文苑的一大宗派。“谢灵运师承先辈谢安遗风,登山临水,并诉诸于诗篇。。”谢安与王菱之是同时代的人,可谓莫逆之交,情谊深厚。谢灵运的山水诗受到王羲之《兰亭序》的启迪和影响是必然的。

  在论析山水诗的发展时,瞿蜕园认为:孙绰的《天台山赋》是替“谢氏山水诗开了门径的启迪之作”。《天台山赋》是孙绰的力作,他自诩“掷地要作金石声”。《天台山赋》有许多特色,确实有较高的艺术价值,“赤城霞起以建标,瀑布飞流以界道”,意境深邃,词句精当,不愧为名篇佳作。孙绰被称为一代“文宗”也不过分。然而开谢灵运山水诗门径的应首推王羲之。王羲之和孙绰是挚友,曾应邀参加兰亭聚会,但《兰亭集》一致推举王羲之作序,而没有请孙绰撰写,可想而知王羲之在当时就其文采方面要比孙绰声名大得多。王羲之的文学地位在当时超过孙绰,就其作品而言,《兰亭序》要比《天台山赋》影响大得多。《晋书·王羲之传》云:“或以潘岳《金谷诗序》方其文,羲之比于石崇,闻而甚喜。”

  《兰亭序》和《与吏部郎谢万书》是王羲之文学方面的代表作。永和九年即公元353年,王羲之邀请“筑室东土”、“文义冠世”的名人雅士谢安,郗昙、孙绰、孙统、李充、支循、许询以及王凝之、王徽之。王献之等四十二人,在现在的浙江省绍兴市兰渚山麓的兰溪江畔聚会饮酒赋诗,现存的兰亭诗三十六首为二十一人所作。《兰亭序》系王羲之为诗集所写的序言。《兰亭序》全文如下:永和九年,岁在癸丑,暮春之初,会于会稽山阴之兰亭,侈楔事也。群贤毕至,少长咸集。此地有崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右,引以为流觞曲水,列坐其次。虽元丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。是日也,天朗气清,重风和畅,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。夫人之相与,俯仰一世,或取诸怀抱,悟言一室之内,或因寄所托,放浪形骸之外。虽趣舍万殊,静躁不同,当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,不知老之将至,乃其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣。向之所欣,俯仰之间,已为陈迹,犹不能不以之兴怀。况修短随化,终期于尽。古人云,死生亦大矣,岂不痛哉!每览昔人兴感之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀。固知一死生为虚涎,齐彭殇为妄作,后之视今,亦由今之视昔,悲夫!故列叙时人,录其所述,虽世殊事异,所以兴怀,其致一也。后之览者,亦将有感于斯文。这篇文章首先交持了时间地点,接着写集会的原委,即修禊事。古代每年的农历的三月上旬已日为修禊日,魏以后改在3月3日为修禊日。修禊是古代一种风俗,人们聚集在河边溪旁借水消除灾祸,以求得吉祥。所有参加聚会的人都是当时的名流雅士,“群贤毕至,少长咸集”,“毕至”和“咸集”意思相近,一义重复,加强了聚会的人的隆重感,增强了可读性。

  第二段介绍聚会地点——兰亭周围的宜人自然风光。这儿有崇山峻岭,茂密的森林、修长的翠竹。清沏的小溪奔流向前,它像透明的带子一样,环绕左右。将酒杯放人曲曲弯弯的水道,人们在曲水旁“列坐其次”,酒杯停在谁的面前谁就饮酒赋诗。当时虽然没有乐器演奏助兴,也足以使人有畅叙幽远的情怀,其乐无穷。

  这一天“天朗气清”,春风徐徐,令人心情舒畅。这时由天气联系到广袤的宇宙,俯察世间万物,就显得非常渺小了。放眼世界,畅怀遇想,耳目舒畅,实在是一件令人高兴的事。和大家在一块儿,俯仰之间就度过一生。有的人与朋友在室内,面对面的交谈,倾吐胸中的抱负,也有人寄情大自然的山水,旷达不拘,超越自我。人的态度千差万别,性格也不一样,当人们获得喜欢的东西,感到愉快满足时,还不知道老死之期即将到来。对向往或得到的事物感到厌倦时,感慨也随之而来,过去喜欢的东西很快变为陈迹,而不能不引起感触。生命长短由造化而定。这里引了一句孔子的话“死生亦大矣”,死生也是件大事。“岂不痛哉”,言外之意是说人生要有所作为。最后一段,发表自己的观点:每当我们看到古人对人生的感叹,原因几乎与自己完全契合,没有一次不对他们的文章而感叹悲伤。庄于把死与生看成一样,是虚无荒诞的。将八百岁寿终的彭祖和夭折的孩子等量齐观也是谬妄之论。后代人看待我们今天,犹如我们看待古人,如果下匡正古人的荒谬重蹈覆辙,岂不可悲!所以将参加兰亭聚会的入的诗作、记录、汇集起来有着积极的意义。虽然以后时代不同,事情也有变化,但借此可以让后世的读者对这些诗文抒发自己的感想。

  这篇序言在一定程度上体现了王羲之的思想观点、志向和对人生的基本态度。《晋书·王羲之传》认为“羲之自为之序以申其志”。本文从兰亭聚会的时间、地点写到周围的秀丽风光,很自然地联系到气象天体。与宇宙相比,生命短暂,在举出对人生的几种态度后发表了自己的看法,他认为要在有生之年作出自己的贡献,“死生亦大矣”,“岂不痛哉”!表现出作者对人生的积极态度。接下去作者批判了庄子的生死观,指出照搬他的观点是可悲的。文章的最后又回到序言上,录其所述。“后之览者亦将有感于斯文”。人们自己可以领悟到写作、著文必须为后代负责。

  本文脉络清晰,顺理成章,逻辑性强,没有虚浮雕琢的痕迹。这篇散文叙事、写景和说明,一切都围绕着兰亭聚会进行。由兰亭聚会的目的引发出议论,发表了作者自己的观点。有玄理的意味,但又不是虚妄空谈,所表述的是切近的宇宙观念和东晋人所产生的时空观念意识。《兰亭集序》这种由某一事物引发议论构成了后来的游记范例,开拓了游记文体的先河,提供了序言文体的楷模。

  吴楚材、吴调侯在《古文观止》中评论《兰亭集序》时说:通篇着眼在“死”、“生”二字。只为当时士大夫务清谈,鲜效实,一生死而齐彭殇,无经济大略,故触景兴怀,俯仰若有余痛。但逸少旷达人,故苍凉悲慨之中,自有无穷逸趣。

  作者在放情山水的同时,“感慨系之”,倾吐自己的肺腑之言。余嘉锡曾说:“右军亦深于情者。读《兰亭集序》足以知其怀抱。”

  《兰亭序》有虚有实,虚实结合,使文章既有空灵的氛围又实在可信,它创造了序言散文化的形式。其描写和叙述性语言都十分质朴,平和。它情理并茂,在申理时伴有感伤情绪和伤逝之感,摆脱了纯粹的玄言体。这种前为写景、后为言理的形式对后来的理趣散文产生较大的影响。

  《与吏部郎谢万书》,以前总是仅仅将它作为研究东晋衰败的重要文献。其实它也是一篇篇制简约、语言质朴,很有特色的文学作品。有人认为它是由晋初潘岳《闲居赋》的繁,到晋未陶渊明《归去来赋》的恬淡自然,带有关键性转折的一环,在田园诗文发展中起过重要作用。

  二、关于《兰亭诗》

  “流觞曲水”的具体方式是筋随曲水流到谁的跟前,谁就取饮并赋诗一首,不赋者罚酒三斗。其中有26人即席赋诗。

  当时王羲之赋诗两首。他的《兰亭诗》第一首是:代谢鳞次,忽焉以周。

  欣此暮春,和气载柔。

  咏彼舞零,异世同流。

  乃携齐契,散怀一丘。

  这首诗首先描写了天朗气清、惠风和畅的天气,流露出兴奋的心情,他将参加兰亭修楔的人与孔子相提并论,归为志趣相同的一类人物。“咏彼舞雩,异世同流”,抒发了诗人及与会者怕情山水的感慨与情怀。在聚会人中,作为年长官高的盟主王羲之为了提高人们的兴致,首先赋诗,所以情调比较高昂。《兰亭诗》两首都是即席而作,随后便开始构思自己的诗作,所以第二首作者在写作上时间也就比较充裕了。他主要写自己,直抒胸怀,侧重于天道与现实的思考,调子比较低沉。第二首诗比较长,可分为五章。

  一

  悠悠大象运,轮转无停际。

  陶化非吾因,去来非吾制。

  宗统竟安在?即顺理自泰。

  有心未能悟,适足缠利害。

  未若任所遇,逍遥良辰会。

  二

  三去启群品,寄畅在所因。

  《古文观止》。

  仰望碧天际,俯瞰绿水滨。

  寥朗无涯观,寓目理自陈。

  大矣造化功,万殊莫不均。

  群籁虽参差,适我无非新。

  三

  猗与二三子,莫匪齐所托。

  造真探玄根,涉世若过客。

  前识非所期,虚室是我宅。

  远想千载外,何必谢曩昔。

  相与无相与,形骸自脱落。

  四

  鉴明去尘垢,止则鄙吝生。

  体之固未易,三觞解天刑。

  方寸无停主,矜伐将自平。

  虽无丝与竹,玄泉有清声。

  虽无啸与歌,咏言有余馨。

  取乐在一朝,寄之齐千龄。

  五

  合散固所常,修短定无始。

  造新不暂停,一往不再起。

  于今为神奇,信宿同尘滓。

  谁能无此慨,散之在推理。

  言立同不朽,河清非所俟。

  悠悠宇宙永不休止地循回轮转,自然界的陶冶育化不是以人的意志为转移的,是什么力量能使宇宙万物永恒运动呢?作者不能回答这个玄妙难侧的问题,表现一种困惑和无可奈何的思想情绪。作者认为在这种情况下,人们只有顺乎自然,对于富贵荣辱全然不加考虑,泰然处置,无欲无求。有些人领悟不了上面的道理,结果是陷入利害得失纠缠之中而不能解脱。要随遇而安,与世无争。这次的良辰会聚,应该纵情欢乐,逍遥自得。

  三春时节万物萌生,随顺自然就会有欢畅的情绪,自然美景尽收眼底,自然界是那样的均衡和谐、合理,使人们各得其所,各愉其意,实在很奇妙。第二首诗的第一、二章仍是寄景抒情,第三章是说参加宴集的名人高士都把玄理作为精神寄托,所谓前人的远见卓识都是违背“自然”原则的,清心无欲是我们的追求,这次宴游好似得道者交往,忘却了荣辱得失,超越了自我,摆脱了世俗观念而飘入了仙境。

  第四章是说要真正做到除去“尘垢”、“鄙吝”是不容易的,除非醉酒以后才会解除杂念的桎梏——这种上天的惩罚。只有在这时候内心的庸俗杂念才不会停留,矜持自浮之心才能平息。兰亭虽无音乐,但大家饮酒赋诗,抒发情怀,超世脱俗,一朝取乐,犹如度过千载一样没有区别。第五章是全诗的最后一章,主要是析理,用道家思想解释自然和人生。人生的生死聚散、寿命长短是自然界运动变化的规律,按照道家的观点,生命是无所谓始,无所谓终的,生和死是一种形态变为另一种形态而已。兰亭诗词藻并不华美,很少追求诗的意境,诗中阐述的是老庄的玄学哲理,故被后人称之为玄言诗。诗人在政治上碰壁以后思想困惑苦闷,只好借玄理来排遣,他感叹生命短促,他明知“一死生”、“齐彭殇”是“虚诞”、“妄作”,但也不得不在玄理中寻求精神寄托。

  兰亭诗是山水诗的雏形,它表明当时的山水审美意识已经有了发展。为以后的山水诗,山水画构架奠定了基础。兰亭诗虽然比较粗糙,但它语言平和,反映了王羲之真实的思想感情。与至亲好友雅集、相会是件其乐无穷的事,在王羲之的信函中常可看到与友人相约会见的内容:未秋初冬,必思与诸君一佳集。云卿当来居此,喜迟不可言,想必果,言若有期耳,亦度卿当不居京。此既僻,又节气佳,是以欣卿来也。

  王羲之植根现实社会和大自然中进行文学创作,他的作品对后世产生了积极影响。

  一、关于生卒年

  王羲之的生卒年一直是学术界争论的问题。《晋书·王羲之传》只是说他“年五十九卒”,没有生于何年也没有注明他卒于何年,由于史料记述寂寥,给研究工作带来许多困难。依据资料来源的不同,对于王羲之的生卒年主要有四种说法。

  (一)公元321年—379年。持这一说的最初是清代人钱大听(见《疑年录》),他没有说明资料的来源。后来余嘉锡经过考证认为这一说是钱大听根据《太平广记》卷二百七羊欣《笔阵图》中的一句“三十三,书《兰亭序》”推算出来的。

  人们普遍认为这一说不能成立,驳斥的论点有三条:

  1、历史记载周于322年被王敦所杀,王羲之十三岁见周,那该是333年,那时周已被杀十一年,那真是活见鬼了。“王廙为右军之师”。但他也于322年就谢世了,那时王羲之仅两岁怎能学习书画?

  2、根据《世说新语》、《书断》、《东观余论》所说,推断王献之生于公元344年,父子相差二十一岁,这本来无可非议,但王献之是王羲之的第七个儿子,就算十年中生七个孩子,那未王羲之十一、二岁就结婚并有生育能力,这是与生理科学不相符合的,也是违背事实的。

  3、根据王羲之在《十七帖》所说,周抚七十岁时王羲之是“年垂耳顺”之年,该是五十九岁,周抚卒于公元365年,如果王羲之321年生,他五十九岁为公元379年,那时周抚已死去十四年了。

  (二)公元305年—363年。有人依据明张傅辑《汉魏六朝百三名家集》中王羲之《题卫夫人笔阵图后》所云“时年五十有三”,文后又记“永和十四年四月十三日书”往下推六年即王羲之(五十九岁)卒年,即晋哀帝兴宁二年(公元364年),逆推为305年生。

  东晋穆帝年号只用了十二年,永和十四年成了无稽之谈。鲁一同说:“考永和尽于十二年,不当有十四年,决为伪托,不足据证。”经过查考,《说郛》和严可均《全晋文》、张彦远《法书要录》所载的《题卫夫人《笔阵图)后》均没有“永和十四年”字样。这一确错无疑年号是学识浅薄之人妄加的。“时年五十有三”,哪一年“五十有三”不得而知,怎能算出王羲之的生卒年呢?故这一说也很少被采用。

  (三)公元307年—365年。这一说是由清代人鲁一同提出的。郭沫若在兰亭论辩中沿用此说。王汝涛针对鲁一同的论据,曾多次发表文章批驳。鲁一同用“桓温自江州还台”证明王羲之至少活到365年,推翻了361年卒的论点。原文“桓公以江州还台选每事胜也不可当在谁耳”。应断句为“桓公以江州还、台选、每事胜也。不可,当在谁耳。”而鲁一同错断为:“桓公自江州还台,选每事胜也”,以致文理不通,更重要的是人错、地错、事错、时错。同时玉汝涛通过论证指出鲁一同用《贺登极表》否定王羲之死于361年不能成立。鲁一同在《王羲之年谱》中这样写道:相传十七帖乃逸少与周益州,历代鉴别,殆无异论,中一帖云,足下今年政七十那,吾年垂耳顺。推之人理,得尔以为厚幸,益州名抚,镇蜀二十年。(按史称三十年,考永和三年人蜀,下至兴宁三年。得二十年,则三十年未审)卒于兴宁三年六月,据此则年垂耳顺,正五十九岁。逸少之卒,又不得至兴宁三年之后矣。故援证诸帖,推寻纪传,断以永嘉元年,为公生之岁。周抚七十岁时,王羲之五十九岁,周抚死于公元365年,推论王羲之卒不得迟于兴宁三年(365年)以后,这都是有根据的,其推论也是对的。然而没有任何材料可证明公元365年正是周抚七十岁。所以以《十六帖》证实王羲之卒于365年证据不足,有待于进一步研究证实。

  鲁一同试图排除王羲之卒于361年之说,用了不少笔墨,但仍出了很多漏洞。“卒于365年”之说本身与学术界公认的有价值的史料并无多大的矛盾,如鲁一同或其他人确有证据说明,周抚七十岁卒,别人就难以否定王羲之“卒于365年”这一说了。

  今人潘岳用十二生肖推断王羲之的生年颇有意义。“羲之伯叔、兄弟当中,凡小字沿用生肖者,如阿黑、阿龙、阿兔、阿犊、阿莬等,皆符合其生辰,准确而无一误。”王羲之小字阿菟,“菟”通兔,推测王羲之属兔。从而查出一系列年份,最后范围压缩到307年和319年。因319年多与史实有矛盾,得出生于307年的结论并认为“当无差大”。不过潘岳无直接的确凿依据说明王羲之属兔,故人们不敢苟同此说。

  (四)公元303年—361年。张怀瓘在《书断》中持这一说,宋《东观余论》、《兰亭序》也这样认为。其实在张怀瓘前,梁·陶弘景就有《真诰·注》:“(王羲之)升平五年亡,年五十九岁”的著录。陶弘景根据什么便不得而知了。

  陶弘景(456—536)成年时,王羲之去世仅120年左右,所以有的专家认为陶弘景的资料可信程度很高。包世臣、麦华三、余嘉锡、徐邦达、李长路都认为,王羲之生于公元303年,卒于361年是正确的。

  根据有关文献,通过上述四说对比分析,笔者采用第四说,即王羲之生于公元303年(西晋惠帝太安二年),卒于公元361年(东晋穆帝升平五年)。王羲之生于公元303年,无疑是迄今为止说服力较强的一说,但决不意味对王菱之的生卒年没有讨论的必要。笔者发现“303年说”与《世说新语·排调》很可能发生矛盾,现将原文录引如下:简文在殿上行,右军与孙兴公在后。右军指筒文语孙曰:“此啖名客”。简文顾曰:“天下自有利齿儿”。

  从引文推测,上述事件如果发生在司马昱即位做了皇帝(简文帝)以后,也就是公元371年至372年,这期间按“303年说”王羲之早就不在人世了。作为“纂缉旧文,非由己造”(鲁迅语)的《世说新语》,对它的记述,是不能忽视的。

二、《兰亭序》的真伪问题

  《兰亭序》真伪问题的争论由来已久,清末李文田就曾怀疑此帖的文章和字都是后人伪托的。1965年,郭沫若又重新提出怀疑,很多人发表文章,立刻引起热烈的争论,有的人赞同郭沫若的意见,有些有名望的人如章士钊、高二适、商承祚等则反对郭沫若的看法。

  郭沫若的文章,是以出土的东晋书迹,即1965年1月10日新疆吐鲁番出土的晋人写本《三国志》残卷和南京出土的王谢等墓志为依据。郭沫若在《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》中说:“五种墓志(《谢鲲墓志》、《王兴之墓志》、《颜刘氏墓志》、《兴之妇墓志》、《刘尅墓志》)只是三十五年间的东西。。在这儿却提出了一个书法上的问题,那就是在东晋初年的三十几年问,就这些墓志看来,基本上还是隶书的体段,和北朝的碑刻一致。。这对于传世东晋字帖,特别是王羡之所书《兰亭序》,提出了一个很大的疑问。”“王羲之和王兴之是兄弟辈,他和谢尚、谢安也是亲密的朋友,而《兰亭序》写作于‘永和九年,,后于王兴之妇宋和之之死仅五年,后于颜刘氏之死仅八年,而文字的体段却相隔天渊。《兰亭序》的笔法和唐代以后的楷法是一致的,把两汉以来的隶书笔意失掉了”。

  郭沫若干1972年又发表文章说:“看到两种晋人写本《三国志》残卷,自然而然又联想到相传为王羲之所写的《兰亭序帖》的真伪问题。这个问题,七、八年前曾经热烈地辩论过,在我看来,是已经解决了。不仅帖是伪造,连序文也是掺了假的。看到这两种《三国志》的晋抄本(即前写经类所举例),又为帖的伪造添了两项铁证。字体太相悬隔了,真是‘不怕不识货,只怕货比货’。两相对比,一目了然,可以无容多话”。当时争论涉及到许多问题,且文章很长,这里不能一一引录。笔者感到此后有些学者的论点倒是很有价值的。范正红在《略论东晋书坛与王羲之书法》(副标题兼论“兰亭论辨”)中就其书法的渊源和类型发表了与郭沫若相左的意见。他说:事实上王羲之一类书法的确极少隶意,而更近唐人。从张芝、钟繇、陆机、卫恒、王导、卫夫人、王献之、王询、王僧虔、智永这一脉相承就足以证明王羲之书法属于另一体系了。其实,并非王羲之的书法象唐人,却是唐人的书法继承了王羲之一派。刘涛在《中国书法全集18·王羲之王献之》前言中通过东晋《李柏文书》与《兰亭序》作比较,举出不少字与王羲之的行书有暗合之处,笔者也详细观看了《李柏文书》,感到两者书风虽有差异,但远不像徐森玉在《(兰亭序)真伪的我见》一文中所说的几乎找不到一个与《兰亭序》中相近的捺脚,再者在《李柏文书》中也极少发现隶书笔意。由此可见在同一时期文字体段相差甚远绝非不可能。

  郭沫若认定《兰亭序》是假的,必须否定古代的一些主要文献。唐代何延之《兰亭记》曾记述萧翼赚《兰亭》一事,宋初所辑的《太平广记》曾收录。何延之曾云:“于时岁在甲寅(公元714年)季春之月上已之日,感前代之修楔,而撰此记。”开元十年何延之回长安扫墓,皇帝听说他知道《兰亭序》的流传情况,故派人去询问。当时何延之因病由长子何永写了奏折,享报皇上,因此他得到皇帝的赏赐。他在兴奋之余于《兰亭记》后面又加上了几行字,以宣示于后代。

  这篇文章记载了王羲之如何写《兰亭序》,以及这一真迹如何流传到一个叫辨才和尚的手中。唐太宗很早就听说《兰亭序》这一名帖,就是没亲自见过,后来得知它在辨才和尚手中,曾一连三次将辨才召到宫中查问,辨才都不肯承认。无奈,只好将他放回原籍。后来,宰相房玄龄棋高一着,出了一个主意,派萧翼扮成书生模样,前去与辨才周旋,经过一番曲折,才把《兰亭序》真迹骗取来,唐太宗立即命刻拓高手,复制了十余本赐给高官大臣。唐大宗临终向他的儿子(即后来继位的高宗)耳语:“我欲将《兰亭》去”,这一真迹便入了昭陵。

  郭沫若认为:唐太宗要求《兰亭》陪葬何必向儿子乞讨,耳语又是谁偷听来的呢?

  其实郭沫若抓住的是枝节问题回避了要害,上述的驳斥是缺乏力度的。

  人在临死之前身体极度虚弱,言语不清,声音低微,儿子将耳朵凑近父亲的嘴边聆听病人最后的嘱咐,是人之常情,谈不上“乞讨”。按唐太宗的要求去办,他儿子在一定的范围必须公布这一“耳语”内容,别人用不到“偷听”。在这里《兰亭序》这篇文章是否是假的,《兰亭序》是否在唐代就有伪造?郭沫若没有明确说明。何延之写这篇文章时是公元722年,当时唐玄宗还健在,他敢把谣造到玄宗祖父唐太宗头上吗?

  在《兰亭记》同一时代,刘捒的《隋唐嘉话》也有一段大致相同的记载,笔者已在《成就与代表作·兰亭序》一节里引过,这里不再重复。古书画鉴定家徐邦达在《古书画伪讹考辨》中说:“这里也说‘使萧翊(翼)就越州求得之’,只没有讲到骗取之事。想来《兰亭》之人李世民手,确实是萧诩最早提到《兰亭序》这个名字的是《世说新语》,该书云:“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》”。《世说新语》成书较早,作者刘义庆生于403年卒于444年。其生年距王羲之卒年仅42年,作者写作条件优越,资料丰富,将一篇从文字到书法都是伪造的《兰亭序》收录其中是难以使人置信的。当然《世说新语》也有讹错,但发生这样的大问题看来是不可能的。据《温韬传》记载:韬在镇七年,唐诸陵在其境内者,悉发拙之,取其所藏金宝。而昭陵最固,韬从蜒直下,见宫室制度闳丽,不异人间,中为正寝,东西厢列石林,林上石函中为铁匣,悉藏前世图书,钟、王笔迹,纸墨如新,韬悉取之,遂传人间,惟乾陵风雨不可发。对《兰亭序》的真伪问题,有人寄希望于真迹从昭陵出土,以作出一槐定音的结论。看来这种想法不一定能实现,由此可见现存的各种版本的《兰亭序》是非常珍贵的。

  有人从《兰亭序》的风格力证其伪,认为王氏豁达乐观,而文章基调悲观低沉。有人从王氏《兰亭序》本身力证其真,“情随事迁,感慨系之矣。”人的思想感情,是随着事情的发生而发生、发展而发展、变化而变化的。纵观历史文人之作,莫不如是。一篇之中,往往是“兴尽悲来人《兰亭序》前面高亢,后面低沉,也不例外。郭沫若从出土壤三国志》残卷及五种墓志,椎论书体与当时不合,而论证其伪,有人则以与当时流行之书体比较,并无不合,而论证其真。笔墨官司,看来要长期打下去,是否有结论?也许像荷马《伊利亚特》一样,永远也没有结论,但学术上的价值,却谁也否定不了。《兰亭序》的真伪是一个复杂而不容易解决的问题,多年来学术界尚未取得一致意见,人们也只好择善而从了。

  三、关于帐中遇险

 

  王羲之少年时期很得伯父王敦的宠爱,有一次王敦带他到帐中,并在那里留宿。早上王敦先起来,王羲之仍睡着。王敦出去了片刻,便与钱风回到帐中。钱凤是前来劝说王敦谋反的,王、钱两人在密谋之际,王敦突然想起王羲之仍在帐中,此事如泄漏出去,是要遭殃的。王敦是个杀人如麻、心狠手毒的人,此刻他准备下毒手。王羲之对于王、钱俩人窃窃私语的内容听得一清二楚,他知道,如果他们发现他听见了他俩的讲话,是件极其危险的事,后果不堪设想。当王敦前来察看时,王羲之假装熟睡,王敦以为侄儿未听见他们交谈的内容,这才罢休。这表明幼小的王羲之临危不惧,机智有谋。上述轶事源于《世说新语》。《世说新语·假谲》是这样记述的:“王右军年军,知敦有不臣心,因进说,后敦败见诛。”

  减十岁时,大将军(王敦)甚爱之,恒置帐中眠。大将军尝先出,右军犹未起。须臾钱凤入,屏人论事。都忘右军在帐中,便言逆节之谋。右军觉,既闻所论,知无活理,乃阳吐汗头而被褥,诈熟眠。敦论事造半,方忆右军未起,相与大惊曰:‘不得不除之!’及开帐,乃见吐唾从横,信其实熟眠,于是得全。于时称其有智。”《世说新语》所述《晋书·王羲之传》未采纳,而是根据其它材料,列人工允之的父亲王舒的传中。《晋书·王舒传》云:“允之字深酞。总角,从伯敦谓为似己,恒以自随,出则同舆,人则共寝。敦尝夜饮,允之辞醉先卧。敦与钱凤谋为逆,允之已醒,悉闻其言,虑敦或疑己,便于卧处大吐,衣面并污。凤既出,敦果照视,见允之卧吐中,以为大醉,不复疑之。时父舒始拜廷尉,允之求还定省,敦许之。至都,以敦、凤谋议事白舒,舒即与导俱启明帝。”这件事究竟发生谁的身上,历来看法不一。

  王敦与钱凤共谋逆事是指王敦以诛刘魄为名起兵于武昌以前,即公元322年之前亦或是公元324王敦再次起兵反晋之前。王羲之出生年虽有争论但不外乎公元303年、321年。王、钱共谋兵反的事与王羲之“年减十岁”不符。“年减十岁”,“减”作少于、不及解,“年减十岁”自然已与十岁相差不远,根据已掌握的资料,上述轶事如发生在王羲之身上,“其年龄与事情发生的年代上有牴牾”。

  如果上述事情发生在王允之身上,能否成立呢?王允之卒于342年,四十岁逝世,出生年代与王姜之相同即303年。《晋书·王舒传》先叙述王允之字深猷。尔后从未成年的“总角”写起,从叙述的逻辑上我们领会到“帐中假醉”躲过杀身之祸,是“总角”以后发生的事。粗一看年龄与事件的发生的年代有矛盾,仔细分析,并无抵触。“时父工舒始拜廷尉,允之求还省,敦许之。”王舒拜廷尉是323年,王敦与钱凤起兵反叛是324年,这在时间上没有矛盾。

  《晋书》是唐代修撰的,九五之尊的唐大宗写了宣帝、武帝两纪和陆机、王菱之两传后论,其重视程度非同一般。再说唐大宗对王姜之书法佩服得更是五体投地,上述轶事对王羲之的形象增色不少,如果有依据证明是王羲之之事,《晋书·王羲之传》是绝不会弃之一旁而不收的,更不会将此事移至王允之身上。

  可能由于“诸书皆云王允之事”的舆论压力,《晋书》的编撰者不得不恢复事情的本来面貌。至于《世说新语》为何张冠李戴,将工允之的事移到王羲之传中。有人认为那是因为王羲之名气大,撰写者将好事集中他身上,是有这种可能的。

  四、王羲之是否有代笔人在王羲之“失郡”以后是否有一位代笔者?一直是个疑案。这个疑案的源头,在《梁武帝与陶隐居<论书启>九首》。陶弘景在给梁武帝萧衍的信中写道:“逸少自吴兴以前,诸书犹为未称。凡厥好迹,皆是向在会稽时永和十许年中者,从失郡告灵不仕以后,略不复自书,皆使此一人,世中不能别也,见其缓异,呼为末年书。逸少亡后,子敬年十七八,全放此人书,故遂成与之相似。今圣旨标题,足使众识顿悟,于逸少无复末年之讥。”有人常引用这一资料,证明王羲之晚年的作品并非出自他的亲笔。那末代笔者是谁呢?后来推测是任静,也有人说是玄度,或是王氏家族的成员。对代笔一事有人却持否定态度。杨臣伟曾在《书法研究》上提了质疑。他认为王羲之告誓辞官主要原因是他看不起他的上级王述。辞官后无官一身轻,他自己感到是一个天赐的良机,他仍热爱生活,关心他人。辞官没有使他一蹶不振,万念俱灰,“失郡”决不是他“略不复自书,皆使此一人(代笔)”的原因。王羲之辞官后,“采药不远千里”,说明他身体状况不差,他晚年虽患有多种疾病,但握笔作书还是不成问题,使人代笔看来不可能是健康方面的原因。从陶弘景所述,可知那位代笔人技艺超群,“逸少亡后,于敬十七八,全放此人书,故遂成与之相似。”王献之完全模仿代笔者的字,模仿的结果仅仅是相似,从王羲之辞官到梁武帝开国一百五十多年,为何没有一个人透露过这一消息?

  陶弘景曾为梁武帝鉴定过所藏法书,作品卷帙共五卷,他对“第二十三卷”、“第二十四卷”作了具体分析,指出其中有不属于王羲之作品的“杂迹”十五件,逐一指出其作者是谁。对于无法弄清作者的,加了评语,没有一件被认为是代笔者所书。“今圣旨标题,足使众识顿悟,于逸少无复末年之讥。”很明显,发现王羲之代笔者的是梁武帝。哪些书迹是梁武帝圣旨标题为王羲之的代笔者所书?没有下文。代笔的问题除了陶弘景所说以外,其他古籍如《法书要录》均没有提及,既然代笔者是梁武帝发现的,还用得着陶弘景唠叨吗?梁武帝曾在《钟繇书法十二意》中说:“逸少至学钟书,势巧形密,及其独运,意疏字缓。”说明王羲之学习钟书以后其书法作品具有鲜明的个性,如果承认王羲之有个代笔者,辞官以后的作品全是别人所书。怎么能说王羲之写的字意疏字缓呢?杨臣伟认为所谓“皆使此一人(代笔)”是件子虚乌有的事,是陶弘景编造出来的故事。杨臣伟的观点是值得重视的,他的观点集中于一点就是王羲之没有必要请一个人为他代笔,每个正常人的行为是有动机和目的的,王羲之不可能毫无目的请人为他代笔。现在剩下的问题是陶弘景又为何要向梁武帝编造那个故事呢?这是出于何种目的?杨臣伟认为梁武帝对王羲之的书法推崇备至,。。但梁武帝在“今不如古”的儒家信条面前又惶惑了,为了使梁武帝体面地摆脱困境,又捞得一项“发现权”,所以陶弘景胡编了一个“代笔人”的故事。这仅是一种推测,缺乏有力的证据,不太容易服人。笔者认为对于上述问题尚待进一步探讨。

  附:王献之评传

  第一章 生平及其思想风貌

  王献之生于东晋建元二年(公元344年),卒于太元十一年(公元386年),享年四十三岁。一说卒于太元十三年(公元388年),生年相同,享年四十五岁。字子敬,官至中书令,故又称王大令,是王羲之第七子,他与其父齐名,人称“二王”,父为“大王”,他为“小王”,唐代有人将他们父子俩合称为“羲献”。

  王羲之曾为宁远将军、江州刺史,管辖江西,福建、湖北、湖南部分地区,治所设在九江市(古称江州、浔阳),这便是王献之的出生地,大约在他八岁左右,随父迁居会稽。

  一、少有美誉

  《晋书·王献之传》云:献之字子敬。少有盛名,而高迈不羁,虽闲居终日,容止不怠,风流为一时之冠。王献之在年幼之时就能镇静自若地处置突发事件,表现出非凡的才能。与其兄王徽之在屋内,突然房子失火,这时王徽之连鞋子也来不及穿就怆惶出逃了,而年幼的王献之却毫不慌张,神情恬然,徐呼左右扶出。有一天夜间卧于斋中,小偷潜入室内,盗物将尽,这时王献之不慌不忙地说:“偷儿,青氈是我家旧物,可特置之。”吓得小偷鼠窜而逃。有一次王献之与其兄王徽之、王操之到谢安家,二兄多言俗事,而王献之不多言语,只是寒暄而已。坐客问谢公王氏兄弟优劣,谢安曰:“小者佳。”客问其故,谢安说:“吉人多辞寡,以其少言,故知之。”很显然谢安把讪于言作为一种美德看待的,因为孔子曾经这样认为:“君子欲讷于言而敏于行”。王献之熟读古籍,年纪很小时便能准确地运用一些典故。有一次他看到门生们摴蒱,其中一方力量微弱,定会败北,他引用《左传》中的一句话说:“南风不竞”,人们感到十分惊奇,但又轻视他,乃曰:“此郎亦管中窥豹,时见一斑。”王献之怒曰:“远惭荀奉倩,近愧刘真长。”便拂衣而去。

  二、工草隶善丹青

  王献之自幼受到良好的书法教育,有人说他五六岁开始学习书法,有的认为“学书之始,大约在七岁前后”。最初的老师是卫夫人和他的父亲王羲之。当时卫夫人年事已高,她写了一篇《大雅吟》给王献之以资鼓励。他的这位表姑奶奶谢世后,王献之的书法就由王羲之亲授。祖上留下的枕中秘——《笔论》,这时成了教科书。王羲之还写了正楷《乐毅论》以作书法教材。王献之从最基本的执笔方法学起,切实做到指实掌虚。有一次,他父亲从背后掣其笔而不脱,感叹道:“此儿后当复有大名”。王献之和几位长兄如王凝之、王徽之、王涣之、王操之同时学习书法,后来都有成就,但王献之比他们高一筹。王羲之是一位杰出的书法教育家。他本人转益多师,所以他知道研习书法不能只限于某一家,某一种书体,他对儿子的教育亦是如此。王献之在向父亲学习时,特别注重学习张芝草书。

  有人认为,王献之学习张芝书法是在王羲之死后,看来情况不是这样,因为在王羲之还健在时,他就曾建议父亲将张芝变章草为今草的经验用于创制行草书。如果他没有仔细研究过张芝草书,怎能向父亲提出很有见地的建议呢!王献之与他父亲一样,学书不仅限于一门,也不是专攻一体,对名家之长兼收并蓄,在向传统、向别人学习的基础上,创造出自己独特的艺术风格。人们常说名师出高徒,名师教育学生不能以自己的作品为标准,而是要超过自己,创造出新的风格。

  做到青出于蓝而胜于蓝。王轰之的教育在王献之身上达到了理想效果,项穆曾道:“书至子敬尚奇之门开矣。”据《晋书·王献之传》记载:“工草隶,善丹青。。尝书壁为方丈大字,羲之甚以为能,观者数百人。”关于书壁大字,虞龢《论书表》云:见北馆新泥垩壁白净,子敬取帚沾泥汁书方丈一字,观者如市。。有一好事年少,故作精白纱裓,着诣子敬;子敬便取书之,正、草诸体悉备,两袖及褾略周。年少觉王左右有凌夺之色,掣裓而走。左右果逐之,及门外,斗争分裂,少年才得袖耳。关于王献之的学书经过,他在《论书表》中有这样的记述:臣年二十四,隐林下有飞鸟,左手持纸、右手持笔,惠臣五百七十九字。臣未经一周,形势仿佛。其文章不续,难以究识。后载周,以兵寇充斥,道路修阻,乞食扬州市上。一老母姓沈,名光姜,惠臣一餐,无以答其意,臣于匙面上作一“夜”字,令便市债,近观者三,远观者二,未经数日,遂获千金。

  很显然这是虚构的故事,是王献之编造出来的神话。孝武帝司马曜要求王献之用小楷写出他学书的经过和秘诀,当时王献之实在不愿从命,但也不敢违命,于是他想到了一个绝妙的办法,把他编造的故事写出来,这样不但可以交差,而且可以提高自己的声望和地位。此事迷惑了不少人,连唐代书法家虞世南也信以为真,他的《劝学篇》说:“羲之于山阴写《黄庭经》,感三台神降;其子献之于会稽山见一异人,披云而下,左手持纸,右手持笔,以遗献之。”孙过庭却根本不相信王献之遇到神仙的事,告诫人们“以斯成学,孰愈而墙”,以此求学书法,会碰壁的。

  王献之与他的父亲王羲之一样,不仅是一位杰出的书法家,而且是一位出色的画家,很小的时候就学习绘画,善画畜兽一类的动物,据传曾有《渥洼马图》、《画符及神》各一卷留传后世。曾经有这么一件事,“桓温,赏使书扇,笔误落,因画作乌駮牸牛,甚妙。”中国画的山水画泼墨、泼彩就是将墨、颜色随意倾倒在宣纸上,然后根据气势和形状进行皴染、勾画,表现出山峦、树石、沟壑、飞瀑,泼墨写意需要很高的技艺,否则一榻糊涂。王献之将笔误落染在扇子上的墨团画成一头妙趣横生的牛,可见他的绘画功力不同一般。绘画讲究“意在笔先”,“应物象形”,在这里全颠倒了,成了“意在笔后”、“应形象物”了,这是一个特例罢了,一切艺术规律都是相对的,这就是艺术辩证法。

  三、婚姻与仕途

  子女到了一定的年龄,父母总要为他们的婚姻操心。古今一样。不过在婚姻是“父母之命”的古代,做父母尤感责任之重大。王献之的父亲王羲之自然也不例外,他曾有《与郗家论婚书》,书云:“。。献之,字子敬,少有清誉,善隶书,咄咄逼人。仰与公宿旧通家,光阴相接,承公贤女,淑质直亮,确懿纯美。敢欲使子敬为门闾之宾,故具书祖宗职讳,可否之言,进退惟命。”经过订婚等一番过程,王献之在他二十二岁(365年)与表姐郗道茂正式结婚。当时王羲之已经去世,郗道茂父亲郗昙也不在人间,在王献之母亲的主持之下,郗道茂过门到了王家。王献之与郗道茂从小在一起长大,可谓青梅竹马,婚姻算是美满的。王献之的这门亲事不像他的父亲带有政治色彩,是亲上亲。然而在封建社会里,上层人士的婚姻总与政治纠缠在一起的。公元371年,王献之与郗道茂离异,诏尚简文帝女新安公主。新安公主又称余姚公主、新安愍公主,名司马道福。道茂、道福仅一字之差。新安公主很受父亲简文帝、母亲徐贵人(徐淑媛)的宠爱,后来将她许配给桓温的儿子桓济。作为驸马的桓济并不安分守己,他与其兄桓熙密谋杀害叔父桓冲(桓车骑)。桓冲“累迁车骑将军,都督七州诸军事”。桓冲“生性俭素、而谦虚爱士,言不及私,以国计为重,与谢安有将相之和,对谢多有谦让,忠言嘉谋每尽心力,胸怀博大”。桓济谋杀叔父未遂,阴谋败露后,朝野议论纷纷,影响很大。桓温早有谋夺君位的野心。所以桓济谋杀叔父,实际上是反对朝廷反对皇帝之举。有鉴于此,桓济被流放长沙服刑苦役。这时简文帝决定将新安公主改嫁王献之,并拔擢王献之为中书令。王献之在《别郗氏妻》写道:虽奉对积年,可以为尽日之欢,常苦不尽触类之畅,方欲与姊极当年之足,以之偕老,岂谓乖别至此,诸怀屒塞实深,当复何由日夕见姊邪?俯仰悲咽,实无己无已,惟当绝气耳。

  王献之与郗氏离婚以后,心情极度内疚,离别自己的妻子永不得见面,俯仰悲咽在情理之中。王献之与妻离异成了简文帝的驸马,后人均抱谴责态度,“别妻一帖,俯仰悲咽,既笃伉俪,何不为宋大夫之却湖阳乎?”意思是说王献之为何不像宋弘拒绝湖阳公主那样呢?后汉时期,帝姐湖阳公主婚后不久,丈夫亡故。帝劝其改嫁,公主云:“宋公(弘)威仪德器,群臣莫及。”帝曰:“方且图之”,公主坐在屏风后,弘被帝引见,帝曰:“谚言贵易交,富易妻,人情乎?”弘曰:“臣闻贫贱之知不可忘,糟糠之妻不下堂。”帝对公主说“事不谐也”。由于宋弘态度坚决,不肯与原来的妻子离婚,公主改嫁于他的事,只好作罢。原来王、郗两家关系十分亲密,王献之的几位长兄见大舅郗愔十分恭敬有礼,“常蹑履问讯,甚修舅甥之礼。”王献之与郗氏离婚后,特别是郗愔之子郗超死后,情况大不一样,见郗愔“皆著高展,仪容轻慢。命坐,皆云‘有事不暇坐’,既去。”甚至“命席便迁延辞避”,郗愔对此很气愤,感慨道:“使嘉宾(郗超)不死,鼠辈敢尔!”郗超有盛名而且获宠于桓温,桓温掌握实权,对于郗超的父亲谁也不敢怠慢,而今郗超已经过世,情况自然就不同了。王献之与新安公主结婚后,双方感情并不深厚,故引出一段与侍妾的风流韵事。“复缠绵妾侍,发其讴吟。”王献之曾为侍妾桃叶作歌词两首,在江南广为流传。歌词是:桃叶复桃叶,渡江不用楫。

  但渡无所苦,我自迎接汝。

  桃叶复桃叶,桃树连桃根。

  相怜两乐事,独使我殷勤。

  桃叶答王献之《团扇歌》三首云:七宝画团扇,粲烂明月光。

  与郎却暄暑,相忆莫相忘。

  青青林中竹,可作白团扇。

  动摇郎玉手,因风托方便。

  团扇复团扇,持许自障面。

  憔悴无复礼,羞与郎相见。

  桃叶心中很明白,王献之与她相善,是填补感情上的空虚,亦或看重她的美貌容颜,当她岁增憔悴时,又怎样呢?会不会像石崇对待其爱婢翾风那样,被退为“房老”,被主人遗弃呢?所以桃叶的答歌与翾风的《怨诗》有相似之处,有顾影自怜的意味。诚然,王献之与桃叶的感情与石崇有不同之处,但正如《汉魏六朝百三名家集·王大令集题词》所云:“中书风流,上掩季伦(石崇),但无颜对郗姊耳。”

  关于王献之离婚的原因古籍很少涉及。《中兴书》云:“其离婚之故不可知。”后人以为王献之因“门无男子”(妻无生育能力),根据“不孝有三,无后为大”的名教信条与郗氏离婚的。笔者认为这种意见缺乏说服力。有人说王献之与郗氏离异不是出于他的主观意愿,这也有矛盾。《晋书》云:“起家州主簿、秘书郎,转丞,以选尚新安公主。”这里用了“选尚”一词,“尚”即娶帝王之女的意思,连起来便是选娶新安公主,这里看不出有什么强迫的迹象。郗超死后,王献之就不愿意见大舅郗翾了,其原因是郗惜有“终焉之志”。王羲之曾说“吾素自无廊庙志”、“不乐在京师”,王献之却不同,从文献看他从未说过这类话。他一直在京城做官,颇顺当。但再娶前官位都比较低,因王导、王敦早已去世,王氏家族在朝廷的地位与权势也不比以前“王与马,共天下”的时代,他想进一步密切与帝室的关系,为升迁作好铺垫,以便再现昔日的辉煌。事实也是如此,他与新安公主结婚以后就得到中书令的官职,参与国家管理,成了掌握重要机密、决定政策的人。所以《汉魏六朝百三名家集·王大令集题词》说他:“乌衣贵游,宠荣过盛”,“子敬通婚帝胄,豪贵自喜”。然而王献之心理上也是有矛盾的,他总感到有负于结发的前妻,每当他想起此事,心里总是充满着怨恨和后悔,“恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮,泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮,哀一逝而异乡。”他借书写曹植的“洛神赋”抒发自己对郗道茂的怀念之情。他临终前“家人为上章,道家法应首过,问其有何得失。对曰‘不觉余事,惟忆与郗家离婚’。”

  古代文献对于王献之的仕途,政治生涯,记载寥寥,至于政绩更没有可靠资料。这也许是他担任的官职多属机要,有关消息当时不能外传的缘故吧!王献之二十四岁(公元367年)为州主簿,相隔一年后任秘书郎,后转丞。公元372年选尚新安愍公主,做了简文帝司马昱的驸马。公元376年,王献之被谢安请为长史。公元381年为建威将军、吴兴太守。公元385年升为中书令,这可是一个拥有大权的官位,它的主要职责是掌握机要,制订政策,发布命令。王献之死后朝廷追赠他侍中、特进、光禄大夫、太宰,以示表彰。王献之在世时名望很高,是当时做人的楷模。孝武帝为晋陵公主选婿时,曾将他作为参照的标准。“主婿但如刘真长、王子敬便足。”谢安也曾说:“阿敬近撮王(导)、刘之标。”

  刘惔对自己要求很严,“刘尹在郡,临终绵惙,闻阁下祠神鼓舞,正色曰:‘莫得淫祀!’外请杀车中牛祭神,真长答曰‘匠之祷久矣,勿复为烦。’”刘惔对人的识别很敏锐,能知人善任。他早知桓温有野心,曾对皇帝建言:“温不可使居形胜地,其位号常宜抑之。”在桓温伐蜀时,许多人认为不可能取胜,刘惔则认为必克,结果正如他所说。他力荐张凭,很得人心。刘惔是王献之父辈的人物,王献之非常敬仰他,将他作为自己的榜样。“谢车骑问谢公:‘真长性至峭,何足乃重?’答曰‘是不见耳。阿见子敬,尚使人不能已。’”《语林》曰:“羊驎因酒醉,抚谢左军谓太傅曰:‘此家讵复后镇西?’太傅曰‘汝阿见子敬,便沐浴为论兄辈。’”

  王献之有很高的声望,名重一时,连一些著名人士对他都非常敬佩,甚至要休浴后才去见王献之,以与王献之称兄道弟而引为自豪。

  四、思想风貌

  《晋书》说王献之“风流为一时之冠”。王献之曾对谢安说:“公故潇洒”,谢安回答道:“身不潇洒。君道身最得,身正自调畅。”在东晋,名士们都是潇洒的,否则是称下上名士,在上层社会更是无立足之地。

  “风流”、“潇洒”是一种思想风貌和精神品格。追求自我价值和自我表现,这在王献之身上充分体现出来,他蔑视礼教,率性而行,无拘无束。王献之从会稽经过吴郡,听说那里有个名叫顾辟疆的,有个私人名园(兼住宅),他们素不相识,但王献之也不招呼一声,便长驱直入。当时虽然没有像今天一样立法,有私闯民宅罪,然而总是不合情理的。王献之游览结束时,指手划脚,大加评论。这时顾辟疆正在园内会见宾友,王献之却旁若无人,不加理睬。顾辟疆以为他所见的陌生人仗势无理,胡作非为,故勃然大怒,气愤地说:“做主人,非礼也;以贵骄人,非道也。失此二者,不足齿之伧耳。”“便驱其左右出门。

  王独在舆上,回转顾望,左右移时不至,然后令送著门外,怡然不屑。”可见王献之对此毫不在意,若无其事,在他看来一切礼俗都是不必要的。王献之清高整峻,不交非类。有一次他到谢安家中,当时才华出众的习凿齿正巧也在坐,按照当时的礼貌应当与习凿齿并榻,王献之徒倚不坐,公引之与习对榻。其原因是习凿齿出身寒士,又有足疾,故不与习井榻。事后胡儿曰:“子敬实自清立,但为人尔,多矜咳,殊足损其自然。”后来刘谦之在《晋纪》中云:“王献之性甚整峻,不交非类。”王献之率真任性,肆意直言。他曾对王孝伯说:“羊叔子自复佳耳,然亦何与人事?故不如台上妓。”羊祜(221—278),字叔子,西晋大臣,泰山南城(今山东,费县西南)人。魏末任相国从事中郎,参与司马昭的机密,晋武帝曾与他筹划灭吴。他文武双全,以清德称,人称羊公。临终时“举杜预自代”。他死后“南州人闻公丧,号哭罢市”。襄阳百姓于岘山建碑立庙,众人见碑落泪,杜预命名此碑为堕泪碑。因祜与户是同音,荆州人唯恐对羊祜不敬,将户称之为门,将户曹改为辞曹。有人认为王献之对羊祜的不满是有其历史原因的,因为羊祜是蔡邕的外孙,即蔡文姬的姨侄,他对王献之的从祖王衍、王戎信口雌黄,不结合实际的空谈,非常反感,尝抑而制之。所以王衍、王戎对羊祜多诋毁,王献之受其影响,故有放诞之言。笔者认为主要是思想观点方面的分歧。清谈也可称空谈,是魏晋风流的主要特征,羊祜反对空谈,说明羊祜的观点与“风流为一时之冠”的王献之观点相左。他们两人虽然生活在不同时代,但王献之也对羊祜不屑一顾,很轻视。

  王献之在人际交往中,从不顾忌礼俗,情面,没有丝毫的虚伪和矫饰,一切唯求其真。太元二年(公元378年)新建造的太极殿落成,谢安想请王献之题榜,但难以直言,因为当时题榜并不像今天是一件很高雅、很荣耀的事,可能晋人将此看成是工匠之役,鄙俗的行为。所以谢安便转弯抹角用拭探的口气说:“魏时陵云殿榜未题,而匠者误钉之,不可下,乃使韦仲将悬凳书之。比讫,须鬓尽白,裁余气息。还语子弟,宜绝此法。”王献之已知谢安用意,便严肃地说:“仲将,魏之大臣,宁有此事!使其若此,有以知魏德之不长。”

  谢安再不勉强他了。

  谢安与王献之父亲是同辈人,私交也很深,他没有因王献之不题榜而发怒、记恨。不过在那种时刻会使任何人感到难堪的。谢安是一位善解人意、会灵活处理尴尬局面的人,他把活题一转,问:“君书何如君家尊?”王献之答道:“故当不同。”谢安曰:“外论不尔。”答道:“人那得知。”孙过庭在《书谱》中道:安尝问敬:“卿书何如右军?”答云:“故当胜。”安云:“物论殊不尔。”子敬又答:“时人那得知!”敬虽权以此辞,折安所鉴,自称胜父,不亦过乎!且立身扬名,事资尊显;胜母之里,曾参不入。

  据《晋书》记载,王献之并没有说:“故当胜”。退一步说王献之就是说了他的书法胜过他父亲,青出于蓝而胜于蓝也没有什么可指责的。当时对王献之书法评价很高,“故当胜”也并非徒语,夜郎自大。谢灵运曾经说过:“公(王献之)当胜右军。”李嗣真在《书品后》也曾同意这种说法。这都是学术上的事,问题不在于“故当不同”变成“故当胜”,关键是“立身扬名,事资尊显,胜母之里,曾参不入”。是《孝经》中的一段话,孙过庭用此来说明王献之大逆不道。这实在是“硬装斧头柄”,牵强捏造,艺术上的高下与孝敬父母有何相干!难怪包世臣在《艺舟双揖》中愤慨地说:“姿意污蔑,是不可以下辨。”

  无论在历史上或在现实社会里,儿子胜过父亲比比皆是,而且在宏观整体上看是一个规律,否则就下会有社会的进步。孙过庭将王献之说“故当胜”之类的话与《孝经》的道德伦理标准相联系,指责王献之对父亲的不孝,这是不公正的,理应受到批评与遣责。题榜这一事件说明了两点:“献之于书颇自矜重”,这是其一,其二是谢安很赏识王献之的书法。

  然而,南朝宋泰始年间书法家虞龢在《论书表》中记述了谢安批退王献之佳书的故事。王僧虔也曾说过,谢安“得子敬书有时裂作校纸”。虞、王两人离东晋时间不长,况者王僧虔的曾祖父王洽是王羲之的堂兄弟,王僧虔与王献之出于一个士族,两人所说是比较可信的。这与《晋书·王献之传》谢安请王献之题榜不是有矛盾吗?既然谢安看不上王献之的书法,为何又要请他题榜?反过来请王献之题榜为何又要批退王献之佳书,有时还将王献之的作品裂作校纸呢?

  《晋书》作者房玄龄,是与唐太宗同时代的人,唐太宗贬低王献之,如果没有足够的依据《晋书》是不会如此记述的。其实上述两件事迹并不矛盾,谢安有时轻视王献之的信札,那是草书,而不是全面否定王献之书法。而他所欣赏王献之的书体,是真书。每个人都有自己的偏好,这是不足为奇的。王献之对于谢安的要求也不是一概拒绝的,据马宗霍《书林藻鉴·书林记事》记述:谢奉起庙,悉用棐材。羲之取棐书之满床,奉收一大篑。子敬后往,谢为说右军书甚佳,而密已削作数十棐板,请子敬书之,亦甚合,奉并珍录。

  王献之刚正仗义,从下随波逐流,事事有自己的独立见解。他能从总体上正确公正地评价一个人的功过。谢安死后,王廙得知这一消息,对王献之说:“欲哭谢公”。王献之十分赞赏地说:“所望于法护”。谢安死后,朝廷在赠礼问题上发生意见分歧,多有争议。唯有王献之,徐逸力排众议,表彰申述谢安的忠勋,王献之上疏云:故太傅臣安,少振玄风,道誉洋溢。弱冠遐栖,则契齐箕皓;应运释褐,而王猷允塞。及至载宣威灵,强滑消殄。功勋既融,投韨高让。且服事先帝,眷隆布衣。陛下践咋,阳秋尚富,尽心竭智以辅圣明。考其潜跃始终,事情谴绻,实大晋之俊辅,义笃于曩臣矣。伏惟陛下留心宗臣,澄神于省察。由于王献之据理力争,孝武帝终于给这位宰相加殊礼。服药是东晋名士的一大特征,不少人受到毒害而至死不悟。王献之对服“寒食散”、“礜石”,有较清醒的认识。黄伯思《东观余论》在评王献之书一节中曰:“《静息帖》云:“礜石深是可疑事,兄熹患散辄发痈。’散者,寒食散之类。散中盖用礜石,是性极热有毒,故云深可疑也。刘表在荆州,与王粲登障山,见一冈不生百草,粲曰:‘此必古冢,其人在世服生礜石,热蒸出外,故草木焦灭。’凿看果墓,礜石满茔。又今洛水冬月不冰,古人谓之温洛,下亦有礜石。今取此石置瓮水中,水亦不冰。又鹳伏卵以助暖气。其烈酷如此,固不宜饵服。于敬之语实然。”

第二章 创作思想及书法艺术

  一、变通古法的创作思想

  王献之在父亲的辅导下学习书法,为后来学张芝的草书打下了坚实的基础。王献之没有就此满足,他深知学习别人、学习古人并不是艺术的最终目的,借鉴别人、古人是为了艺术创造,进行艺术创造就不能拘于古法。早在王献之年轻时,他的这种创造意识就非常强。

  子敬年十五六时,尝白其父云:“古之章草,未能宏逸。令穷伪略之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊,大人宜改体。”逸少笑而不答。张怀瓘在《书议》中也讲述了这件事,所不同的是“大人宜改体”下面没有“逸少笑而不答”这句话,而增加了“且法既不定,事贵变通,然古法亦局而执”等语。从以上引文可以看出王献之对父亲所写的章草,感到不满。“在王献之看来,羲之的字不够阔舒(宏逸)、不够简括(伪略)、不够恣纵(草纵之致),有点局促而矜持(局而执)。”所以用劝说的口气说“古之章草,未能宏逸。。大人宜改体”。

  《书估》认为:小王书所贵合作者,若藁行之间有兴合作者,则逸气盖世,千古独立,家尊才可为其弟子尔。

  王献之劝其父改体,态度是严肃的,真诚的,积极的,是从发展书法艺术出发的。

  王献之所说的“藁”,张怀瓘有个明确的解释,“藁”亦草也,因草呼藁。所谓“藁行之间”的书体,即指行草书。这种书体能与“往法”保持相当的距离,以新的面貌出现。王献之不但在小时候临习过张芝的作品,而且一直潜心研究张芝的一笔书,能“明其深指”。张芝的今草“字之体势,一笔而成,偶有不连,血脉不断,及其连者,气候通而隔行。”“穷伪略之理,极草纵之致”,就是对一笔书的特征而言的,主要指气脉贯通。所谓“伪略之理”,“伪”就是不求符合六书的规范。

  “略”,就是省略合并点画曲折。“伪略”、“草纵”实际上是张芝变章草为今草的主要之点和表现形式,因为一笔书书写速度快,不可能符合六书规范,许多点画也只好省并,甚至点画的形态和位置也要改变。王羲之写了大量的行草书,这种书体字字独立。王献之的行草书是吸收了张芝一笔书的草纵样式,加以改造,这就是合“穷伪略之理”。“极草纵之致”于“藁行之间”的新型书体。这种书体既有别于其父王菱之,也规避了张芝一笔书的今草。“法既不定,事贵变通”是王献之书法艺术重要的创作思想。变通指不拘恒常。《易。系辞下》云:“变通者趣时者也。”趣时即趋时。《南王玉池:《王羲之》,紫禁城出版社1991年第1版。

  六书即文字声音义理的总汇。(一)汉许慎《说文解字·叙》:“《周礼》,八岁入小学,保氏教国子,先以六书,一曰指事,。。二曰象形,。。三曰形声,。。四曰会意,。。五曰转注,。。六曰假借。。。”《周礼·保氏》郑玄注“六书”则为“象形、会意、转注、处事、假借、谐声”六者。以后各家虽互有异同,然不外宗班述许,宋郑樵《通志·六书略》所言甚详。(二)王莽时使大司空甄丰校六书之部。改定古文时有六书,即:古文、奇字,篆书、左书、缪篆、鸟虫书。(转引自《书法辞典》)齐书·刘休传》云,“羊欣重王子敬正、隶书,世共宗之。右军之体微古,不复贵之。休好右军法,因此大行。”说明王羲之书法带有较多成分的古意。东晋书法艺术发展很快,书法审美观点不断变化,以追求新妍为时尚。王献之认为王羲之的书怯应该改变那种“微古”的面貌,随宜变更,符合时宜,用现代画家的话说便是“笔墨当随时代”。

  法则、规范是人们在实践中的经验总结,无视和盲目地违反破坏法则、规范不利艺术创作。王献之非常重视法度。唐张彦远《法书要录》引张怀罐《二王等书录》:献之尝与简文帝(司马昱)十纸,题最后云:“下官此书甚合作,愿卿存之。”王献之十分自信地认为自己的书法作品符合法度(合作)是值得珍藏的。但是法度不是僵死的,一成不变的。它们是发展的,辩证的。要创新,有时必须突破某些法则和规范,墨守成规在艺术上不可能有所建树。秦牧在《辩证规律在艺术创作上的运用》一文中说:“墨守成规,不敢于创造也决然和客观事物发展规律不相容的。”在许多情况下只有“反经”才能“合道”。艺术史告诉我们“法”总是不定的,所谓“丹青无定法”也是这个意思。“法既不定”并不意味着我们可以信手涂鸦,而是要创造,要变,通过变化使之通达。自由和法则是对立的,也是统一的。石涛说:“凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权;一知其法,即劝于化。”我们在了解规矩(经)的同时,必须懂得规矩的变通性,在了解法度的同时必须知道运用法度的灵活性。这一观点,正是王献之“法既不定,事贵变通”的理论的发展与具体化。王献之的书法学王姜之,但其面貌焕然一新。清王文治曾说:“欲脱右军习气,乃为善学右军。。。所谓‘反经合道’是也。”

  王献之劝王羲之改体时,“逸少笑而不答”这很符合父亲的身份,父亲感到儿子的一番话颇有见地,很是欣慰。当时王献之正是十五六岁,到他十七八岁时王羲之就逝世了,其间相隔一两年,故王羲之的“微古”的书法并未得到多少改变。

  对于王献之的“破体”,有人认为王羲之书法不乏其态,说明王羲之亦尝用此法,只是没有巩固罢了。到了王献之手中,更加熟练、突出,变无意为有意。其实,这并非问题的实质,如此说来王献之的破体并没有什么大的价值和创造性。关键是王献之汲取了张芝一笔书的草纵样式,而王羲之是字字独立的行草书,两种书体,迥然不同。王献之的行草书,气势贯通,飞扬纵肆,具有独特风貌。王献之在书法创新时多用郗家法,有人认为王献之与前妻离异以后,对郗氏怀有很深的留恋之情,故写字多用郗家法。笔者认为王献之原来是继承的王家法,融进郗家法是书法创作的需要,这样做的结果,与父书“故当不同耳”。使他的书法妙极神理,博古通今,有鲜明的个性。王献之的字,字形偏长,线条流便,其用笔称之为“缓异”。缓异,有人认为是晋人的书风,而王献之更加缓异。王羲之书“思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远”。这是对缓异的赞语。所谓“缓音,慢也、宽也,松也、婉也、和也;异者,惊奇、奇怪、不相同、另外的、新的”。缓异就是“清缓之韵”、“极力奔放”。

  王献之的书法极富个性,有着鲜明的特色。他创造的行草夹杂的“破体”,《文章志》认为是“变右军法为今体,字画秀媚,妙绝时伦”。如果说王羲之在真行方面闯出了一条新路,那末王献之在行草上写出了自己的面貌,他们各具特点都是前无古人的。

 

  二、书法艺术

  由于王献之在书法创作上“改变制度,别创其法”,所以他的书法的艺术性达到了很高的水准。他所创造的“新体”受到人们的青睐,在晋末和刘宋时期,他与他的弟子羊欣成为书法权威。《梁武帝与陶隐居论书启九首》云:比世皆高尚子敬,。。海内非惟不复知有元常,于逸少亦然。

  在这一时期王献之的书法影响很大,覆盖面极广。人们甚至不知道大名鼎鼎的钟繇,对于王羲之也是一佯,他们的“旧体”已被人们遗忘了。

  不过时王献之书法也不是始终一个声音,在南朝梁对其书法就有不同评价,袁昂曾说:王子敬书如河洛间少年,虽皆充悦,而举体沓拖,殊不可耐。“河洛”是指两条河流,一是黄河,一是洛河。黄河、洛河流域,也就是中原地带。按照秦汉时代的民俗,在一定时候,倜傥风流、骄娇华美的青年男女聚集在一起,率性交欢,“玩庶且富,娱乐无疆”。这种民风开放使河、洛少年享受愉悦,但他们不免有点故作声势,使人难以忍受。袁昂暗喻王献之书法虽然笔势飞动,雄武神纵,所谓“一笔书”不免有点拖拉做作。梁武帝不同意袁昂的看法,他认为王献之的书法是:超群绝众,无人可拟。如河洛少年,皆悉充悦,举体沓拖而不可耐。皆悉充悦前没有“虽”,语气上没有转折,“耐”与“能”古音近义通,此文的结尾成了举体沓拖而不可“能”了。

  梁武帝认为:子敬之不逮真,亦劣章草,然观其行草之会,则神勇盖世,况之于父,犹拟抗衡,比之钟、张,虽勍敌,仍有擒盖之势。

  据《书估》记载,对当时(公元313—741)蔡邕、皇象、韦诞、曹喜、邯郸淳、师宜官、刘德升、卫夫人、王珣等人的书法作品的评价均在王献之之下。

  《墨林快事》认为王献之的字,笔画劲利,态致萧疏,无一点尘土气,无一分桎梏束缚,非勉强仿效可以梦见。到了唐代情况发生了巨大变化。唐太宗李世民竭力贬低王献之,他说:“献之虽有父风,殊非新巧,观其字势疏瘦,如隆冬之枯树;览其笔踪拘束,若严家之饿隶。其枯树也,虽槎枿而无屈伸;其饿隶也,则羁赢而不放纵。兼斯二者,故翰墨之病钦。。以兹播美,非其滥名邪!此数子者,皆誉过其实。”唐太宗对王羲之的书法顶礼膜拜,高度赞赏,一褒一贬形成很大反差,难道客观事实就是如此吗?我们如作实事求是的分析,就会感到唐太宗以他帝王之尊将王献之书作说得一无是处是不公道的。唐太宗在《王羲之传论》中说钟繇擅美一时,而不能尽善;萧子云虽擅名江表,然而仅得成书。这些最富盛名的书法家“皆誉过其实”,“其余区区之类,何足论哉”!

  唐太宗“心慕手追,此人而已”,“此人”那就是王羲之,很显然,唐太宗在书法上只敬服羲之一人。对此,宋代书法家米芾对唐太宗的心理作过这样的分析:“唐太宗力学右军不能至,复学虞(世南)行书,欲上攀右军,故大骂子敬耳。”米芾的意见是值得重视的,但是说服力尚不够。人们也许会问,在此以前工献之的书法影响很大,其地位不在王羲之之下,海内不复知有钟(繇)王(羲之),那末唐太宗为何不贬王羲之,褒扬王献之呢?晋末至宋齐对书法崇尚重妍而轻质的风格。虞龢说“爱妍而薄质,人之情也”,而王献之的书作正好与此审美观点相吻合,故受到欢迎。唐代儒家学说再度受到尊崇,中和含蓄的书法美学思想占了上风,孔子追求的尽善尽美成为当时重要的艺术标准,所以唐太宗褒大王贬小王除了米芾分析的原因之外,还与当时的审美时尚、唐太宗个人喜爱有关。

  唐太宗的《王羲之传论》发表一百年左右,情况发生了变化。窦泉云:幼子子敬,创草破正,雍容文经,踊跃武定。态遗妍而多状,势由己而靡罄。天假神凭,造化莫竟。象贤虽乏乎百中,偏悟何惭乎一圣。窦氏竟斗胆发表与唐太宗相左的意见!这里是有原因的,因为当时唐玄宗笃志王献之《桓山颂》,故王献之的书法风行起来。在这种情形下,绝不会因此对窦臮兴师问罪。再说窦氏对王献之的评价相当谨慎,虽然对王献之冠以“圣”字但前面还有“一”字,不过是书圣之一。从这里可以看出唐太宗在书坛的影响很深,余威还起一定的作用。王献之的书法,唐以前一直受到尊崇,他在世时和死后一段时期很多人学习他的作品,产生了很大的影响。其中羊欣学王献之的字可以乱真,当时流传这样的话:“买王得羊,不失所望”。到了唐代,由于唐太宗竭力贬低王献之,情况急转直下,有人将有子敬署名的作品去掉其名字,更有甚者,索性将王献之名字改为羊欣等人,这样便产生了一种戏剧性的结果,原来是由羊乱王,后来便由王乱羊了。王献之书法受贬大约在公元627—649年,恢复名誉大约是713年—756年,其间,他的作品损失是惨重的。

  由于唐太宗的高度评价和推崇,确立了王羲之的一尊地位,但学术上的一家之言是很难维持多久的。唐代著名书论家,张怀瓘在他的《书议》中对王羲之、王献之的草书作了评论:或问曰:此品之中,诸子岂能悉过于逸少?答曰:人之材能,各有长短。诸子于草,各有性识,精魄超然,神彩射人。逸少则格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈乾括锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。得重名者,以真、行故也,举世莫之能晓,悉以为真、草一概。若所见与诸子雷同,则何颂有论。

  这一评论中的“诸子”主要是指王献之,是褒意。另一方面告诉人们王羲之并非完美无缺,各种书体独一无二,王氏父子在书法创作中各擅所能,各有各的价值与贡献。

  如果说上述评论褒王献之,贬王羲之言辞过于偏激,那么下面一段话说得就比较平和全面。  他说:子敬才高识远,行草之外,更开一门。夫行书,非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间。兼真者,谓之真行;带草者,谓之行草。子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间。无藉因循,宁拘制则;挺然秀出,务于简易;情驰神纵,超逸优游;临事制直,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,为最风流者也。逸少秉真行之要,子敬执行草之权,父之灵和,子之神俊,皆古今之独绝也。张怀瓘还对王献之书法的艺术特色作了概括,他说:逸气盖世,千古独立,家尊才可为其弟子尔。子敬神韵独超,天姿特秀,流便简易,志在惊奇,峻险高深,起自此子。

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