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中国古代绘画简介(十四):清代士人画(下)  

2014-04-05 13:46:31|  分类: 【古代绘画】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【绘画欣赏】中国古代绘画简介(十四):清代士人画(下)

中国古代绘画简介(十四):清代士人画(下) - 牧马人 - 牧马人

31、苏长春(1814—1850),字仁山,号长春,别号七祖仁山、静甫、教圃、夤珊、七祖、栖霞、菩提生身尊者鱼潺,玄妙观道士、岭南道人等。广东顺德人。世人称其与苏仁山为“岭南画坛二苏”。苏长春自少受喜爱书画与书法的父亲的影响,醉心于书画绘作,是位早熟画家,相传十余岁已出众。虽然从未师从名家学艺,但其绘画天赋甚高,仅从观摩的画稿画谱中即自行悟解了画道而渐有所成。及至成年后因与家人不和而被逐出家族,他遂流寓于广州、佛山等地,以卖画与讲课授徒为生。35岁时返回家乡定居。未久,由于他在诗画中屡有愤世嫉俗、不满封建王朝专制的情绪流现,曾在画上题识数骂乾隆帝,引起其亲属与族人的恐慌,被其父以“不孝”为名扭送入县狱关押以免受株连。一年后毙于狱中,年仅三十六岁。

苏长春与苏六朋虽同为道光年间人,同为顺德籍。但二人艺术道路不同,画风也迥异。个性刚强,不合流俗。“其画法,自辟蹊径,故一般大夫之画传不载”( 《工余谈艺》)。善画人物、山水,兼写花卉。作画不泥古人法度,自辟蹊径。用笔构图冲破传统,能自成一家。写仙道人物用干笔焦墨,以线条和白描法,偏重写意,逸笔草草却能表达精神特性。论者谓其“白描有如石刻造像,苍劲古朴,气韵淳厚”。苏六朋尤以人物画见长,笔下的人物线条简练,人物造型与体态动作处处随意点画勾勒,无一处不与社会生活中的众生相相吻合。其栩栩如生的人物肖像,多是历史的爱国名人、归隐者以及仙家道人。代表作《五羊仙迹图轴》与《坐观十八寿相罗汉像》等名作至今仍深受后人称誉。他独创一格的清新画风,对时尚摹古崇古的清代画坛带来了较强的冲击力,从而为岭南画风的嬗变倡导了先声。

传世作品有道光二十六年(1846)作《三十六洞真君像图》轴及《柳鸦图》轴,藏广东省博物馆;《五羊仙迹图》轴、《八仙图》轴、《簪花仕女图》轴、《白描山水图》轴等藏广州美术馆。

五羊仙迹图 

立轴、纸本、墨笔,纵178.5厘米,横67.5厘米,广州美术馆藏。

此是苏长春代表作品。五羊仙是广州城的神话传说。古时候有五位仙人骑五羊,手执谷穗,在这里播下了五谷,广州从此兴旺起来。画中六人,除五羊仙外,还有一人可能就是题款上所提到的“城隍”。

苏长春笔下的仙道人物,其形象塑造并无仙风道骨,乘云驾雾之类特殊本领,往往与常生活中的普通人相类。画中六位手拿穗谷的神仙即是如此。此图全用焦墨写意,逸笔草草,却风致宛然。人物头像似不经意,却刻画出人物各自不同的面貌和神态。


        苏长春《五羊仙迹图》

32、戴熙

(1801—1860)字醇士(一作莼溪),号榆庵、松屏,别号鹿牀居士(一作樚牀)、井东居士。钱塘(今浙江杭州)人,道光十一年(1831)进士,十二年(1832)翰林,官至兵部侍郎,后引疾归,曾在崇文书院任主讲。咸丰十年(1860)太平天国克杭州时死于兵乱,谥号文节。

戴熙工诗书,善绘事,以山水画名世,为“四王”以后的山水画大家,被誉为“四王后劲”,与汤贻汾齐名,并称“汤戴”。山水早年师法王翚,进而摹拟宋元诸大家,对于王蒙、吴镇两家笔意更有所得。晚年观摩巨然真迹,在用墨方面有深切的领会。道光时宫廷书画多出于其手。他的山水画属“虞山”一派,因受奚冈的影响,所以他的画风也接近于“娄东”派,他的山水多用擦笔,山石以干墨作皴,然后以湿笔渲染,颇得物象的形象和神髓,世人谓之”蝉翼皴”。他晚年所画的《山水长卷》笔致醇朴。有《习苦斋集》、《习苦斋花絮》等。

又能画花、人物,以及梅竹石,笔墨皆隽妙。秦祖永的评论是:“临古之作形神兼备,微嫌落墨稍板,无灵警浑脱之致,盖限于资也。所写竹石小品停匀妥帖,尚为蹊径所缚,未能另立门庭也。”

戴熙另著有《习苦斋画絮》,于画理多有论述。题画偶录行世。

他的子侄受其影响都能绘画:长子有恒(1826-1891),字大年,号保卿。所作山水笔意疏秀,有倪瓒风韵;以恒,字用伯;之恒,字仲江,号菊孙;其恒,字秀渠,又字问水;尔恒,字子谦,皆继承家学,善作山水,而各有成就。以恒更有声誉,所作山水笔意淹润,墨气淋漓,而屋宇几席亦复精工,著有《醉苏斋画诀》。《清画家诗史》则称之恒画技为“戴氏群从之冠”。有恒子兆登、兆春亦均能画。

云岚烟翠图 

立轴、纸本、墨笔,纵138.5厘米,横64.5厘米,青岛市博物馆藏。

此图作于咸丰五年(1855)清明节,时五十五岁,属晚年精品。画面上远处山峦起伏,树林茂盛,行云浮动于山间。山泉在云岚下汇成小溪,匝谷而下。近处水波涟漪,岩头杂草横生,密林茂繁。在远近之间的空地处有几所小小房屋,参差于谷中平坦处,隐见小院主人正忙於窗前。

此图模仿黄公望山水笔意。结构精微,风度闲逸;笔墨清润,全无俗气,虽貌似耕烟,然又别有一番气象。用笔上作者深得“墨分五色”之神,仅以墨笔勾勒点染,便描绘出一幅青翠曼妙的山水画,气势磅礴。

题跋为:“云岚烟翠。拟大痴葱郁之象,不以家数求也。伯黍大兄属,时咸丰五年乙卯清明节,醇士戴熙。”下钤“戴熙”、“井东居士”二白方印。左下角有“绍庭审定”白文印、“紫藤花馆”朱文印等收藏印章。


        戴熙《云岚烟翠图》

忆松图 纸本、墨色,纵37.7厘米,横123.2厘米,北京故宫博物院藏。

此图作于道光二十七年(1847),时年四十七岁,为戴熙盛年代表之作,也是他“师造化”的最好例证。此图颇有北宋山水的气势,在意境上突破了“四王派”末流的萧淡枯寂,表现得雄浑沉厚。构图上严谨浑厚,树石水墨轻淡,皴擦浑厚。云烟弥漫,气象苍茫。山坳间深藏读书屋舍,意境幽深;其间泉水流泻入潭,安静中亦寓动感。

画跋记其创作缘由及山间感受,云:“地近方山,山有龙池云洞诸胜,多松,漫溪弥谷,旷望无际,常月夜行万松中,遇要氏兄弟,结苑读书其下,赋诗赠答,慨然有卜邻之志。后来京师,每值风和月霁,辄追忆之,嘱写《忆松图》,落落五年末有以报,丁未早春,侨居都下颇忆故山松径”。

戴熙《忆松图》

  33、张熊(1803—1886)又名张熊祥,字寿甫,亦作寿父,号子祥,晚号祥翁,别号鸳湖外史,鸳湖老人,鸳湖老者,鸳鸯湖外史,西厢客。别署清河伯子,髯参军。室名银藤花馆。秀水(今浙江嘉兴)人。清同治中,宫廷征画士,潘祖荫举荐张熊,推辞不赴,年青时代就移居上海,以鬻画终其身。卒年八十四。妻钟惠珠,字心如,嘉兴人,工画梅竹及著色花卉,娟秀有致。咸丰九年(1859)作《花卉图》,有称于世。

  张熊诗书画皆精。喜爱收藏金石书画,一生收藏了一万多件古董珍玩,名扬艺林,被称为“沪上寓公之冠”。精篆刻,亦善八分书。亦工诗,著作有《题画集》、《银藤花馆诗钞》。绘画与任熊、朱熊合称“沪上三熊”。其花鸟、草虫、蔬果、人物、山水都很有功力,最擅长画花卉,注重写生,花鸟画初亦宗恽南田,后自成一家,纵逸似周之冕,古媚似王武。富于时代气息,极受社会称赞。尤其善于画大幅的牡丹,屏山巨幛,以寻丈计者愈见力量。绘画用色艳而不俗,作品雅俗共赏,带动了一批画家活跃于画坛,时称“鸳湖派”,是当时在上海、苏杭一带比较流行的画风。从其学画者甚众,授徒自有一套由浅入深的方法,其课徒画稿200余页,民国时期由中华书局印行,今犹再版行世。

  代表作有:《山水图轴》、《三秋图》、《桃花双鸟图》、《夏山欲雨》、《花语鸭鸣》、《月桂图》、《松鹤图》等。

  山水图轴 水墨、纸本、 立轴,纵170厘米,横46厘米。

  此图作于光绪六年(1878)六月,时年七十六,是作者晚年代表之作。张熊少有山水作品,此幅当属稀罕精品。

  此图构思平中见奇,近取其质,远取其势,不落寻常蹊径。其山峦重叠,林木葱茏,云雾缭绕,画多清妍秀润,意趣生动。丛树或勾或点,浓淡相间,湿润苍翠。画面的虚实变化对比巧妙地统一于山水转折延伸所形成的节奏之中。从表面上,我们感受到的是画面景物的疏密关系,而实质上,我们体验的却是这种富有节奏的韵律所引起的和谐的心理共鸣。图上题诗:“绿树曳风处,青山涵雨时。溪亭尘不到,幽客自吟诗”。抒发身处山水溪亭中的感受。钤印三:“子祥书画”(白),“鸳湖老者”(白),“髯参军”(白)。


张熊《山水图轴》

  34、居巢(1811—1865)字梅生,号梅巢、今夕庵主。祖籍江苏宝应,其先世任官岭南,遂定居广东番禺隔山乡(今广东省广州市海珠区)。自幼喜爱诗文书画,曾任广西按察使张敬修幕僚,在广西期间曾受宋光宝等人影响,所作花鸟注重写生。回粤后与其弟居廉一同对景写生。擅作山水、花鸟,尤精草虫,笔法秀雅、明丽。作品多写蔬果野花,轻描淡写,澹逸清华,与其弟居廉一同开“岭南画派”之先河。书法规模恽寿平。工诗词,有《昔邪室诗》、《烟语词》、《今夕盦读画绝句》及题画诗。传世画作有《花果图》、《五福图》、《花卉草虫图册》、《山水图轴》和《山禽图》、《牡丹双蝶图轴》等。

  居廉(1828—1904)字古泉,自号隔山老人。居巢之弟。工花鸟、草虫、人物,尤以写生见长。笔法工整,设有色妍丽。在继承和发展恽寿平没骨花鸟画的基础上,创造了撞水和撞粉法。作品有《二十四番花信风图》、《螳螂捕蝉图》等。

  五福图 立轴、绢本、设色,纵80.5厘米,横44.5厘米,广东省博物馆藏。

  此图为作者中年之作。构图新颖,小石头旁放着一双具有浓厚乡土气息的小竹笼,笼中有五只小蝙蝠。以“石寿”、“五福”来“祝君”。画面活泼,寓意深长,有广东民间特点。


居巢《五福图》


居廉《螳螂捕蝉扇面》

  35、费丹旭(1802—1850)字子苕,号晓楼,别号环溪生、环渚生、三碑乡人、长房后裔,晚号偶翁,乌程(今浙江省湖州市吴兴区)人。其父费宗骞擅画山水。丹旭少时便得家传,后浪游于江浙闽山水间,与画家汤贻汾、张熊,鉴赏家张廷济等均有往来。偶作诗词,亦如其画。工书法,书法恽寿平,有韵致。一生为家计所累,卖画于江浙两省,上海、杭州、苏州一带,寓杭州最久。常流寓于汪远孙、蒋百煦等人之家,以绘画供人玩赏,因此画格不高。

  费丹旭工写照,亦作花卉山水。其肖像画独具一格。尤精仕女,如镜取影,秀润素淡,潇洒自然,格调柔弱,用笔流利,轻灵洒脱,有“费派”之称,并与改琦并称“改费”。其山水、花卉,亦以清灵雅澹之笔出之。著有《依旧草堂遗稿》1卷。

  现存画作有:《东轩吟社图》、《果园感旧图》、《负米图》、《执扇倚秋图》等。

  东轩吟社图 纸本、水墨,纵19厘米,横14厘米,现藏浙江省博物馆。

  此画为东轩吟社主要成员绘像,作于道光十二年(1832),是费丹旭肖像画代表之作。

  东轩吟社是晚清重要文学社团之一,创办人为吴衡照、汪远孙,社址在著名的汪氏振绮堂“静寄东轩”,故名“东轩吟社”。自道光四年(1824)至十三年道光十三年(1833)结束,历时十年之久,集会唱和超过一百次,成员超过八十人。道光十二年,诗社诗社创办人汪远孙请费丹旭作《东轩吟社图》,黄芗泉作《东轩吟社图记》。此图描绘二十七位东轩诗友群像,有分有合,共十三幅。描绘他们在诗社吟诗论文种种情态,对人物不同性格、特征作细致刻画,为费画中较为精湛之作。

  费丹旭《东轩吟社图》有两个版本。其一旧藏于浙江省文管会,惜在1959年被借出而佚失。其二现收藏于浙江省博物馆,为1971年7月四川汪德树捐赠,是副本,为清光绪二年(1876)泉唐汪氏振绮堂刻本。一冊。此卷有画像,並记、小传、题词、跋语。光绪元年张炳堃序。因是刻本,图之背景多捨去。下面附图为十三中一幅:张廷济(叔未)画像,正执笔就题,旁有童子捧砚。

费丹旭《东轩吟社图》之一·张廷济

  36、胡公寿(1823—1886),名远,字公寿,号瘦鹤、小樵,别号横云山民,华亭(今上海松江)人,寓上海。能诗善画,书法亦佳。诗宗杜甫,清健洗练。书法出入于颜真卿、李邕间,独具体势。

  光绪、宣统年间,上海当时作为中国最大的工商业城市,文人、画家纷纷聚集此地。由于“海上画派”所依托的消费主体是资本主义文化形态下的海派商人和主要以移民而来的具有商人性格的海派市民,所以绘画创作者和绘画欣赏者之间的关系,也由原来的私交酬唱,礼尚往来,一变而为赤裸裸的按劳取酬和等价交换。此外再加之为这种关系服务的新型中介机构和新兴运作方式,使得“海上画派”不但有别于传统意义上的文人画家,而且也有别于同样以鬻艺为生的“扬州八怪”。然而这并非意味着海派画家一味媚俗,绝无独抒性灵的作品。其中也有一批画家如赵之谦、虚谷、任熊、任颐、任伯年、蒲华、吴昌硕等在绘画上有所突破,有所成就,他们为适应新兴市民阶层需要,绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚,被称为“海派”。胡公寿即为海上画派中山水画代表画家之一。他与虚谷过从甚密,用笔简练,设色明丽。工山水、花卉,尤喜画梅,老干繁枝,横斜屏幛间,甚得势。画花木竹石,取法陈淳,较有别致。当时沪上画家多受其影响,任伯年山水能学其所长。作画喜用湿笔,虽秀雅豪放,但创造不大。其中免不了商业庸俗成分,如代表作《松石图》,一棵老松树下挺立著一块苍老的寿石,祝寿意味明显,而且松石在画面的比例各占一半。构图如此呆板,亦是应人所嘱。题跋曰“松一株,石一块,二寿客,相亲爱”,庸俗味浓,清拔气无。

  其传世之作品有《松江蟹舍图》、《桂树图》、《龙洞探奇图》、《云山无尽图》、《秋水长天一色图》等。

  香满蒲塘图 立轴、 纸本、设色,纵178.9厘米,横47.5厘米,上海博物馆藏。

  图上题有“沪上寄鹤轩灯下作”的字样,可见当时作者已移居上海鬻艺,应视为其风格成熟期的作品。画面上写蒲塘一角,绘有蒲草、荷花、浮萍等水生植物数种,用笔简练,设色雅丽,章法严整。该图属小写意,既是蒲塘物象客体的再现,又是画家主体精神的表现,其准确生动的造型和娴熟精到的笔墨,二者有机地融合在一起,可谓天衣无缝,相得益彰。在画法上,画家先用湿笔画出两丛淡绿色的菰蒲,两丛菰蒲之间点缀以浮萍和水波,浮萍错落有致,水波舒缓柔和,不但恰到好处地体现出蒲塘的清雅与幽静,而且也折射出画家心态的平和与从容。在后一丛菰蒲的左侧有白莲两枝,亭亭玉立,随风摇曳,其上方有一绽放的花朵,其下方有一未放的花苞,在花朵与花苞之间,以一硕大肥厚的莲叶相穿插,而在花苞下面另安排一较小的莲叶相映衬,整个画面显得层次丰富,疏密得宜,不论是从笔墨劲健上看,还是从意境优美和情趣闲适上看,皆颇有其师法对象晚明陈白阳的风范和韵致。当然,与陈白阳时代不同的是,由于“海上画派”主要服务于社会需求而非主要服务于画家自身主体精神的价值取向,使得后者的绘画风格中有了更多的世俗化倾向。这种世俗化倾向在胡公寿的这幅《香满蒲塘图》上也有所体现。这一点,只要将其与陈淳的作品加以对照,便可以很明显地感觉出来。

  图上题有胡氏自撰七言诗一首,诗曰:“江乡一望青菰蒲,烟漠漠兮云疏疏;烟消云霁菰蒲尽,亭亭水际摇风荷;吁嗟耳食世所尚,玉并莲华誇十丈;此间如此好烟波,独拏钓艇来吟赏。”


胡公寿《香满蒲塘图》

  37、虚谷(1823—1896)俗姓朱,名怀仁,僧名虚白,字虚谷,别号紫阳山民、倦鹤,室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安(今安徽歙县),家于广陵(今江苏扬州)。初任清军参将,与太平军作战,后有感触而披缁入空门。他是继渐江以后,新安画坛出现的又一怪杰和书画大家。他身为僧人,却“不茹素,不礼佛”,也“从不卓锡僧寺”,常往来于上海、苏州、扬州一带,以卖画为生,自谓“闲来写出三千幅,行乞人间作饭钱”。性情孤僻,非相处情深者不能得其片纸。与任伯年、高邕之、胡公寿、吴昌硕、倪墨耕等海上名家友善。其人一生穿过儒服、戎装、官服、袈裟,最后静静睡在沪上关帝庙的画案上,乘黄鹤西归。

  虚谷为晚清书画全才,书法伟峻高格,冷峭中刚毅的气息,清俊精妙。亦擅诗,如《冬梅》诗,曰“满纸梅花起偶然,天成寒眉任周旋。闲时写出三千幅,行乞人间作饭钱。”他临死前,还写过一首《除夕》诗:“儿声爆竹隔邻家,户户欢呼庆岁华。明日此时新岁月,春风依旧度梅花”等等,痛苦之中依然倾吐炽热的生活留恋之情。著有《虚谷和尚诗录》。

  绘画为“海上四大家”之一,亦被誉为“晚清画苑第一家”。早年学界画,工山水、花卉、动物、禽鸟,尤长于画松鼠及金鱼。他继承新安派渐江、程邃画风并上溯宋元,又受华新罗等扬州画家影响,作画笔墨老辣而奇拙。运用干笔偏锋,敷色以淡彩为主,偶而亦用强烈对比色,风格冷峭新奇,隽雅鲜活,无一带滞相,匠心独运,开具一格,海派大师吴昌硕赞其为“一拳打破去来今”。其代表作《紫藤金鱼图》中的紫藤,新叶茂盛,繁花盛开,渲染出浓郁的春天意象。枝枝串串垂落的紫藤花下,是一池浅浅的清水,又可见金鱼在那里悠然自得地游动。画面虽草为写意,却内蕴着无穷的生命力。

  他在界画方面也有很大的成就,其代表作如《瑞莲放参图》、《重建光福寺全景图》等,尤其是他为南海普陀山中的普济寺画十二帧写实山水册页,是界画、传统画融合的神品。这些与受益徽州家乡的古代艺术遗产不无关系。

  虚谷亦擅写真。其人物造型奇特,章法与众不同。他善于调理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虚实、轻重、藏露与布白。使画面空灵,有强烈的空间感。这在长条画幅上表现尤为明显,横斜排列巧妙,气势浩大敢于突破常规。平中求奇,从而达到静中有动,虚实相生,生意盎然。

  虚谷的画富有趣味,善于巧妙的夸张,变形是他的一大创造。其特点是“真、舍、直”。“真”就是在对本质的东西把握基础上又能加以大胆的主观夸张,以达到更传神的高超的艺术境界;“舍”就是对造型的大胆取舍,虚谷的舍,来得狠,舍得妙,手法高明;“直”又是虚谷用笔用线的一个明显特点,其简练的线条凝重,见直方组合,做到神似、传种,而不是形似。他作画行笔用线是宁方勿圆,顿中见力,见棱见角,下笔肯定,有着强烈的个性。虚谷敷色淡雅,重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉,使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等,显得栩栩如生。

  因虚谷独特的艺术生涯,他生前创作的作品并不多。又因“其性孤峭,非相知深者,未易得其片纸也”,传世的作品就更少了,有人估测而今虚谷真迹的存世量只有300幅左右。代表作有:《梅花金鱼图》、《松鹤图》、《菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇杷图》等。

  梅鹤图 立轴、 纸本、设色,纵124.8厘米,横121.7厘米,北京故宫博物院藏。

  顾鹤逸曾称虚谷作画“清而不枯,密而不乱”。这一幅梅鹤图就充分体现了虚谷的用笔特点。梅树始以湿笔淡墨写出,后以干笔复加勾点,线条断续顿挫,笔段而气连苍劲而松绣形成清虚的韵味。梅花以圆笔勾画,瓣似珠玉,稚拙古朴。鹤用笔极简用浓墨写头尾羽。画面设色清淡,鹤顶却以朱红重色点醒,使整幅画冷俊之中又富变化,质朴而又耐人寻味。


虚谷《梅鹤图》

  梅花金鱼图 立轴 、设色、纸本,纵107厘米,横45.4c厘米。

  此图作于光绪二十二年(1896),可以说是虚谷绝笔之作。虚谷笔下形象的造型往往自出胸臆,形态夸张而情趣动人。虚谷喜画金鱼,戏称“金章紫绶”。在运笔用墨方面又独辟蹊径,颇为个性化地是以方写圆、以拙取巧、以逆取势,可谓是艳色、枯笔与变形的交融。在虚谷之前,八大山人也是将鱼的眼睛画成方的,并将眸子点在眼眶边上,冷光向人,白眼朝天,以示对权贵的蔑视。到了虚谷笔下,不但金鱼的眼睛是方的,金鱼的身体也是方的。描述金鱼的动态时,他又让鱼儿顶着波浪而来,由这种逆流而行的精神,蓬勃出一种内在的豪情和性格美。本幅《梅花金鱼》即是其所绘金鱼的代表之作:以淡淡几笔刻意把金鱼的尾巴画得很少,着力突出表现金鱼的头部和眼睛;化圆为方,外轮廓由短直线切成,显得鱼体饱满结实。复以焦墨一点,将其眼神表现得活灵活现,使金鱼表现出栩栩迎人的姿态。画面上方配以他平生最爱的泠香清艳的梅花,更显出一种文人画的静谧。颇有一种“子非鱼,安知鱼之乐”的淡淡禅意。其书法又五体兼融,且风格统一完美,有高士古雅之气。面面左上角配此书体,亦令观者有浑然一体、一气呵成之感。

  有人通过比较,说虚谷与同时代的西方印象派画家塞尚、莫奈、梵高的画风很有相似之处。


虚谷《梅花金鱼图》

  38、赵之谦(1829-1884)初字益甫,号冷君;后改字撝叔,又号铁三、憨寮、悲庵、梅庵、无闷等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”等。浙江绍兴人。自幼读书习字,博闻强识,曾以书画为生。参加过3次会试,皆未中。44岁时任《江西通志》总编,任鄱阳、奉新、南城知县,卒于任上。

  赵之谦是晚清著名的书画家、篆刻家。其篆刻成就巨大。其篆刻初摹西泠八家,后追皖派,参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等,形成章法多变,意境清新的独特风貌,并创阳文边款,其艺术将诗、书、画印有机结合,在清末艺坛上影响很大,对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。赵之谦书法初学邓石如,而后上溯汉碑。他曾说过:“独立者贵,天地极大,多人说总尽,独立难索难求”。他不死守一法,更不拘于某家某体,甚至某碑,故其师法汉隶,终成自家面貌。其初期作品能见到的约35岁前后作,尚欠火候,或形似古人而已。中年《为幼堂隶书七言联》(40岁)、《隶书张衡灵宪四屏》(40岁)、《为煦斋临对龙山碑四屏》(41岁),则已入汉人之室,而行笔仍有邓石如遗意。晚年如正书,如篆书,沉稳老辣,古朴茂实。笔法则在篆书与正书之间,中锋为主,兼用侧锋。行笔则寓圆于方,方圆结合。结体扁方,外紧内松,宽博自然。平整之中略取右倾之势,奇正相生。著有诗文集、金石印谱和书法作品集:《悲盦居士文》、《悲盦居士诗》、《勇庐闲诘》、《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》,《二金蝶堂印谱》等。

  赵之谦是海上画派开派人物。擅人物、山水,尤工花鸟。清代早些时候花鸟画,以恽南田为代表,研求没骨法,上追北宋徐崇嗣画风,设色典雅明丽,开时代新风。一时形成“南田派”。“扬州八怪”出,一洗南田派末流纤弱风气,以写意法作画,气势恢宏。他们学习徐青藤、陈白阳以及八大山人,以书入画,追求书写效果,重其神而轻其形,一时间在民间广为流行。“扬州八怪”之后,写意画也趋颓势。至道光年间,画界相当沉寂。赵之谦正是在这个时期出生的。他长于综合吸收。从他的画中题款,我们可以看到他所取法的画家有:吴镇、李鱓、张彦、马元驭、恽寿平、张敝、王武、蒋廷锡、陈洪绶、寄尘、李方膺、徐渭、邹一桂、周之冕、陆治、石涛、边寿民、王蒙、钱载、王宸、沈襄等等。这其中,提及最多的当是李鳝,其次是恽寿平、徐渭等。他把恽南田的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李复堂(鳝)小写意的手法,以“南田”设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一,创造出新的风格。挥笔泼墨,笔力雄健,洒脱自如,色彩浓艳,富有新意。为清末写意花卉之开山。

  另外,运用各体字体题款,长于诗文韵语,这也是他高出其他清末画家,成为绘画巨匠的一个重要因素。他是诗书画印有机结合的典范。综观赵的传世画作,最令人赞叹的就是他的绘画题材,画前人所未画。33岁时为避战乱而客居温州一带,在那儿见到了新奇的花卉和海产品,他将所见一一写入画中,从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等,成了中国绘画史上不朽的杰作。以上海为中心的艺术家们,特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响,逐渐形成了崭新的流派——海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦,以金石书画之趣作花卉,宏肆古丽,开前海派之先河。”事实上,赵之谦的影响不只限于海上,齐白石、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。

  异鱼图 设色、纸本、 手卷,画心纵35.5厘米,横22.3厘米。

  此画册作于咸丰十一年(1861),图中描绘了章鱼、虾蛄、马鞭鱼、阑胡、剑鱼、鬼蟹、沙噀、锦魟等十五种海洋生物,并根据见闻并结合古人记载,逐一做了解释。

  赵之谦绘画取法广泛,凡明清有成就的花卉画家几乎都是他学习的对象,尤其是恽南田、蒋南沙的没骨写生画法对其影响颇深。《异鱼图》便是用没骨技法来为全新的题材进行写生。这一技法在表现海生物特别是软件动物的质感上可以做到恰到好处,即使是具有渗化力的生宣纸也可以勾勒停匀、晕染得当。并且新的材料也使他的赋色得到特别的发挥。虽然在南方艳阳照射下的动植物形体色彩明艳奇特,无论写形还是赋色,都和古代作品大异其趣,富有创新精神。

  赵之谦完成《异鱼图》后,自己非常珍爱,他不断请朋友们为他题跋。如是年十月九日有江湜题词,腊月六日有陈宝善题词,同治元年(1862)七月有刘焞题词,同治二年又有胡澍题词。这些朋友在字里行间都一致强调,图写“异鱼”的赵之谦,并不是好奇尚异之士,也不是皓首穷经、“疏草木、注虫鱼”的腐儒。而是“格物致知”,“驱使精灵奔走腕下”,将胸次间的奇气证诸毫楮,也可资将来的考订与涵咏。


趙之謙《异鱼图》


趙之謙《异鱼图》中“剑鱼”、“鬼蟹”

  39、蒲华(1830—1911)原名成,字作英,亦作竹英、竹云,号胥山野史、种竹道人,一作胥山外史;室名九琴十砚斋、芙蓉庵,亦作夫蓉盦、剑胆琴心室、九琴十研楼。秀水(今浙江嘉兴)人。父在城隍庙设肆,以售卖祭供城隍的“保福饺”为业。蒲华幼时,从外祖父姚磐石读书,后师事林雪岩。1853年入庠为秀才。后参加科举考试皆不第,从此绝念仕途,因家境贫寒,曾租居城隍庙,一心致力于绘画。后携笔砚出游四方,以卖画为生,最后寓居上海。一生潦倒,到处奔波。生性嗜酒,疏懒散漫,有“蒲邋遢”的雅号。22岁结婚,与妻贫困相守,情感志深。其妻缪晓花(昙),亦善书画。1863年秋,相依十年的妻子病逝,蒲华时年三十二岁,无子女,于是发出“十年结知己,贫贱良可哀……良缘何其短,为问孽镜台?”呼喊。从此不再续娶,至老孑然一身。1864年春,客宁波。同年到台州,十多年间,先后在太平(今温岭)县署、新河(温岭属)粮厅和海门(今椒江)海防同知府当幕僚。他不善官场应酬,更不耐案头作楷,曾自行弃幕,又叠遭辞退。穷途无路,寄寓温岭明因寺、新河三官堂,开始卖画生涯。他他为人朴厚,淡于名利,虽以卖画为生,从不与人讲求润笔,有索辄应。当时民生多艰,又因人微画易,笔润是很微薄的,所以常至升斗不济。他走遍台州各县,复流寓温州、宁波、杭州等地。1881年春,他从上海去日本,画艺备受日本同道激赏推崇,这段经历是他一生之中最为得意的,故特意绘《海天长啸图》以为纪念。同年夏天回国,依游走四方。1894年冬,定居上海登瀛里(今汉口路、西藏路间),居室名“九琴十砚楼”。交往多海上名家,同吴昌硕尤为密切。蒲华长昌硕十二岁,昌硕幼时便闻蒲华画名。他们相识于距此时的二十年前,关系在师友之间。沪上聚首,挥毫谈艺,互取所长,各自风貌为之一变而愈相近。清末多灾荒,他同高邕之等发起组织“豫园书画善会”,义卖书画以助赈。1911年夏天的一个晚上,蒲华酒醉后酣然沉睡,不料假牙落入喉管,因窒息而辞世。去世后由其好友吴昌硕为他料理丧事。

  蒲华是晚清杰出画家,与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“清末海派四杰”。他工书画,善山水、花卉、墨竹。曾与友人结成鸳湖诗社,看花、饮酒、赋诗。其诗稿《芙蓉庵燹馀草》,当时即得诗家陈曼寿等题辞赞许,所以早年便获“郑虔三绝”美誉。书法学张旭、怀素狂草,斗墨千纸,数日而尽。至于元明各家书帖,也常把玩漫临。有时随意挥洒,一片天机;有时则狂草纵横,姿媚处处。其书法,放而凝,拙而趣,淳厚多姿。古来书画同体,蒲华以书入画,更是酣畅恣肆,发挥到极致。绘画初师傅啸声,后宗陈道复、徐渭、李鲜。不仅师法古贤,近世浙东画家林璧人(蓝)、傅啸生(濂)、姚梅伯(燮)以及赵之谦,也曾是借监的对像。他虽34岁才开始学画,但因文化修养深,书法好,终在绘画上取得很大成就。他画花卉,也画山水,尤擅画竹。

  所作山水尤喜画大幅巨幛,莽莽苍苍,蔚为大观。虽多作山居、读书等传统题材,但构思,布局新颖,诗意盎然。师承陈淳、徐渭、郑板桥、李鱓,但在传统基础创造出自己的风格。笔力雄健奔放,如天马行空,善用湿笔,水墨淋漓,线条流畅凝练,柔中寓刚。他在六十五岁时为张受之台南之行所作的《江干饯别图》画笔奔放,纵横满纸,风韵清隽,是其山水画代表之作。

  他的写意花卉,多作梅、兰、竹、菊、荷花等,或画秋菊凌霜,或写墨竹,一竿数枝,挺立直上,或作虬枝老梅,繁花怒放;笔墨流畅,凝练着色清丽、生气蓬勃,似阵阵芬芬,迎面扑鼻。他的墨竹画,潇洒奇逸,水墨淋漓,光彩照人,百年间无人可与伦比,被誉为“蒲竹”,受到同行的一致称赞:一代名家吴昌硕在《十二友》诗中这样写道:“蒲老竹叶大于掌,画壁古寺苍涯琏。墨汁翻衣吟犹着,天涯作客才可怜。朔风鲁酒助野哭,拔剑斫地歌当筵。柴门日午叩不响,鸡犬一屋同高眠”。又在蒲华的《芙蓉庵燹馀草》所作的序言中说:“作英蒲君为余五十年前之老友也,晨夕过从,风趣可挹。尝于夏月间,衣粗葛,橐笔两三枝,诣缶庐,汗背如雨,喘息未定,即搦管写竹,墨沈淋漓。竹叶如掌,萧萧飒飒,如疾风振林,听之有声,思之成咏。其襟怀磊落,逾恒人也如斯。”谢稚柳说:“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的,吴昌硕的墨竹,其体制正是从蒲华而来”。

  蒲华晚年,笔老墨精,超迈绝伦。其绘画,燥润兼施,烂漫而浑厚,苍劲而妩媚。蒲吴两家粗豪奔放的画风,使纤巧因袭之作大为逊色,俨然一新画派崛起于沪上画坛。

  传世作品有《倚篷人影出菰芦图》、《荷花图》、《桐荫高士图》、《竹石图》、《蟠桃图》、《小瓶花斋秋景》、《九峰读书图》等。

  红蓼荷花图 立轴、设色、纸本,纵247.8厘米,横60.5厘米,上海博物馆藏。

  此画构图奇绝,以下半幅之墨叶白荷与上半幅之碧荷红莲相对比,又以红蓼、浮萍将全画统一协调。荷叶以湿笔写出,墨彩淋漓,线条洗练流畅。设色淡雅,却有气势磅礴之感。笔力奔放雄健,如天马行空,有徐渭、陈淳的风骨。款识:“高士有洁癖,美人无冶容。抚白阳山人大意。蒲华。”


蒲华《 红蓼荷花图》

  40、任熊(1823-1857)字谓长,一字湘浦,号不舍,浙江萧山人。其父任椿,善画,在当地稍有名气。受其影响,任熊自幼喜爱绘画,童年时常画灯画。父卒,又从村塾师学画肖像。凡影描勾填之法,画男女老幼之容,无所不会。因不愿死板地恪守粉本,乃窃变其法,以期画出裹在衣冠里的人体解剖结构,于是弄得“朝服翎顶者秃其颅矣,端拱者跣一足矣”,因而引起老师的不满。遂离师而赴苏州、上海以卖画为生。任熊在杭州得到同乡陆冶山相助,结识了许多画友。此时他的肖像画已为人所重,然他对传统艺术的学习仍孜孜不倦,临摹了杭州孤山圣因寺贯休的十六罗汉石刻画像。浙西周闲喜爱任熊绘画,将他邀至范湖草堂,使他终日临抚古人名作,略不满意,则再临一遍,必达到与原作乱真或胜过原作乃已。兴致所到,经常通宵达旦,前后达8年之久,故其画艺日益精深。后又被宁波文人姚燮延请,在其家“大梅山馆”学画,深得宋人笔法。姚家收藏甚富,使他得以饱赏宋元明清诸代名家的书画佳品。在此期间,他创作的《姚燮诗意图》120幅(现藏上海博物馆)为生平杰作之一,设境之奇,运笔之妙,令人赞叹。任熊后来常往来于宁波、杭州、上海、苏州等地。后因病卒于家,年仅三十五。

  任熊是晚清著名画家,“海派”艺术的代表人物之一。与弟任董,儿子任预、侄任颐合称“海上四任”,又与朱熊、张熊合称“沪上三熊”。他是绘画全才,人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽,无一不精。笔力雄厚,气味静穆,深得宋人神髓。尤擅长人物,堪与陈洪绶并驾。人物形象多高古、奇倔、夸张、得陈洪绶神韵而能别出心裁,其自画像神态刻画细致入微,十分写实。任熊对衣纹的勾画向来十分精彩,铁画银钩,很见功力。所题款字也是十分有力,与画法同出一辙。曾有《于越先贤传》、《剑侠传》、《列仙酒牌》等画曾刻印行世。

  传世作品有《十万图册》十页、《姚燮诗意图册》、《自画像》轴等,现藏故宫博物院;咸丰五年(1855)作《四梅图》轴藏中国美术馆;《洛神图》轴、《范湖草堂图》卷藏上海博物馆;《丁文蔚像》轴藏浙江省博物馆;《少康像》册页藏南京市博物馆;《瑶宫秋扇图》轴藏南京博物院;《四季花卉图》卷藏辽宁省博物馆;《人物图册》藏广州美术馆。

  任薰(1835-1893),任熊之弟,字舜琴,又字阜长。少丧父,从兄学画,青年时在宁波卖画为生,1868年与侄任颐去苏州,后寓居苏州、上海。侄任颐、任预均从其习画。人物与其兄同师陈洪绶,常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨,在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女,画法博采众长,面貌多样,富有新意。与顾文彬子顾承相友善,曾为设计怡园。 1888年54岁时双目失明,后病卒于苏州。

  任熊自画像 纸本、设色,纵177.4厘米,横78.5厘米,现藏故宫博物院。

  本幅无年款,从画像上分析任熊应正值三十余岁的壮年。此时正是社会大动荡时期,面对清王朝的日益腐败、太平天国运动的兴衰以及列强的入侵,画家在自画像中面露沉思状。其袒露右肩、不修边幅的装束,俨然一位绿林好汉之相貌,无一点正襟危坐或优游林下的文人画像格调。此中如银勾铁画般的衣纹线条不仅与主人公坚毅勇猛的形象相吻合,而且烘托出其内在的阳刚之气,增强了画作的感染力。

  画幅左侧行书自题《十二时》,款署:“渭长任熊倚声。”钤“任熊之印”白文印、“湘浦画”朱文印。


任熊《自画像》


任薰自画像

《姚燮诗意图册》又名《姚大梅诗意图册》,为画册,共120幅,现藏故宫博物院。

道光三十年(1850),任熊曾为姚燮延请,在其家“大梅山馆”学画。姚燮多才多艺,著述甚丰,史称他“自经传子史、传奇小说、道藏空言,靡不览观”。又能作画,以人物花鸟为主,用笔简明清朗,敷色雅静,向他求画的人甚多。但姚更以诗词名世。姚燮自谓作诗一万二千多首。其诗喜用僻典险韵,炫博斗奇,独辟心源,力扫陈腐。这与任熊的艺术观点不谋而合,互相倾佩。任熊曾云“余爱复庄诗,与复庄之爱余画,若水乳之交融也。”两人也一起作过一幅《春闺仕女图轴》,姚氏题七律一首,任熊作画。姚燮对任熊绘艺的赞美,亦屡见于文字。他在《任不舍宋元词句画册赋》的“序”中云:“吾友萧山任渭长,名熊,字不舍。以画手冠一时,远薄吴顾,近笼唐仇。余子碌碌,仆隶而已。尝寓我大某山馆一年,季儿子景皋,摘宋元人词句,丐其为士女册。逾十日得十六帧,沥脂膏黛渌之髓,极雕尘镂影之妙。谢赫之所品,邓椿之所评,于是册综括焉。暇日披览,系之以辞,并慨任君之不永年,而此调成广陵散也”对任熊画艺的推崇,可谓极至。任熊《姚大梅诗意图册》即是为姚燮诗词作画。共120幅,每幅上有姚燮诗词一首,配图一幅。内容包罗了人物鬼神、花鸟虫鱼、楼台仙阁,构图奇突,造型妖异,种种奇姿妙态,匪夷所思。一位是名满浙东的诗人,一位是风靡江浙的画家,两人的艺术追求又高度一致,“若水乳之交融”,合二妙而成诗意图册,在绘画史上留下一套出神入化、惊心眩目的旷世杰作。

  此图在中国文学史、绘画史上也有极其珍贵的史料价值。凡论及晚清中国绘画艺术的书籍,都要标举它,讨论海派艺术,更必然以它作示范。这120幅作品,配上绚艳的色彩和姚燮幽险炫丽的诗句,真能一瞬间攫住观阅者的心灵,令人心动神迷,赞叹佩服。


任熊《姚燮诗意图册》(其中两幅)

41、任颐(1840—1896)初名润,字小楼,后字伯年,浙江山阴(今绍兴市)人,故画面署款多写“山阴任”。儿时随父学画,十四岁到上海,在扇庄当学徒,后以卖画为生。19世纪80年代是任伯年创作的鼎盛时期,创作题材上范围扩大了,具有深刻的社会内容,用隐晦的手段寄寓深情。90年代,数量很多,但从作品的思想性看似乎没有超出80年代,但艺术手法上则更加熟练,大胆、概括,特别是花鸟画,达到“炉火纯青”的佳境。

任颐是晚清最著名的画家,“海派”艺术的代表人物之一。与任熊、任薰、任预合称“海上四任”,所画题材,极为广泛,人物、花鸟、山水、走兽无不精妙。他源于民间,又重视继承传统,更吸收西画技法,形成风姿多采的独特画风,在“四任”中成就最为突出。他擅人物、花鸟、山水,其人物画取材广泛,作品能反映现实生活,针砭社会,寄托个人情怀,具有一定思想性。造型简练、准确,生动传神,手法多变。他的画用笔用墨,丰富多变,构图新巧,主题突出,疏中有密,虚实相间,浓淡相生,在“正统派”外别树一帜,创造了一种富有诗情画意、清新流畅的独特风格。

  任伯年的主要成就是在于人物画和花鸟画方面。 他精于写像,是一位杰出的肖像画家。人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼,夸张奇伟的人物画法陈洪绶,装饰性强的街头描则学自任董,后练习铅笔速写,变得较为奔逸,晚年吸收华(岩)笔意,更加简逸灵活。往往寥寥数笔,便能把人物整个神态表现出来,着墨不多而意境深远。其线条简练沉着,有力潇洒。他常画钟馗,他笔下的钟馗心胸磊落、不怕鬼,不信邪。他仿宋人双勾法,白描传神,风格近老莲。他善于从民间艺术、古代及元明以来的优秀传统中吸取精华,并悉心地别辟蹊径,创造了自己的风格。他所画的人物画构思缜密,技法熟练,真可谓涉笔成趣,形神具备。任伯年的《群仙祝寿图》由十二条屏画连接而成为通景屏。作品所描绘的是民间传说中的神仙故事,作者大胆冲破半封建、半殖民地的文化藩篱,将市井劳动者作为理想中的神仙来歌颂。《群仙祝寿图》的绘画技巧极为高超。画家以匠心独运,不落俗套的手法,把幅幅各自成画的条屏,合成为一幅构图谨严、气势宏伟的通景画面。画中人物、屋宇、草木、云水,刻意求工一笔不苟。通幅构思精密,笔墨精练,设色鲜丽。充分达到旖旎从风,群仙毕至的祝寿场面。是一幅不可多得的珍品。其他作品甚多,如《三友图》、《沙馥小像》、《仲英小像》等,可谓神形毕露。近代著名画家徐悲鸿评任颐说他是“仇十洲以后中国画家第一人。”他的人物画的影响,远远超过了他的花鸟画。其原因在于任伯年的人物画表现了深刻的社会意义。

  就任伯年的个人艺术造诣来看,花鸟画的本领比较高,若以当时画坛的情况而言,他的人物影响比较大,原因是当时画人物画家少,成就高者更少,象任伯年这样造诣,自然推至魁首。任伯年的花鸟画更富有创造,富有巧趣,他的花鸟画,总是把花与鸟连在一起,禽鸟显得很突出,花卉有时只作背景,整个画面充满了诗的意境。早年以工笔见长,“仿北宋人法,纯以焦墨钩骨,赋色肥厚,近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法,陈淳、徐渭、朱耷的写意法,博采众长,转益多师,笔墨趋于简逸放纵,设色明净淡雅,形成兼工带写,明快温馨的格调,成为集工笔、写意、勾勒、没骨于一身的大师。这种画法,开辟了花鸟画的新天地,对近、现代产生了巨大的影响。

  任伯年的山水画创作不多,早年师法石涛,中年以后兼取明代沈周、丁云鹏、蓝瑛、并上追元代吴镇、王蒙、以纵肆、劲真的笔法见长。他于传统的笔墨之中掺以水彩画法,淡墨与色彩相交溶,风格明快、温馨、清新、活泼,极富创造性。山水画虽不多作,但也构图布局变化多端,笔墨技巧能跳出传统窠臼,别具一格。任颐的绘画在当时及现当代具有极大影响,被认为是“仇十洲(仇英)后中国画家第一人”。有《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》等山水作品传世。

  任伯年二十多年的绘画创作,留下了数以千计的遗作,是历史上少见的多产作家。最早的作品是同治四年作的,最晚的作品为光绪乙未年冬十月,去世的前一个月作的。重要作品如同治七年(1868)仿《陈小蓬斗梅图》,现藏故宫博物院,光绪三年(1877)作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》。光绪七年(1881)作《牡丹双鸡图》,收入日本《支那名画宝鉴》;《渔归图》,收入《陆氏藏画集》;仿《宣和芭蕉图》,收入《南画大成》。次年作《人物册》,收入《南画大成》。十一年(1885)作《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》、为外祖赵德昌夫妇写像。任伯年现存作品,大多收藏在国内外各大博物馆内。民间及港、台私人手里也留有一些他的作品。

  女任霞,字雨华,善画;子任堇,字堇叔,工诗文、书法,也能画。

  群仙祝寿图 通景屏风,金笺底,设色,纵206.8厘米,横714厘米,以12幅屏条组成一个巨幅,人物众多,形象生动,构思奇妙,被称为近代绘画史上少见的佳作。作品所描绘的是民间传说中的神仙故事,作者大胆冲破半封建、半殖民地的文化藩篱,将市井劳动者作为理想中的神仙来歌颂。《群仙祝寿图》的绘画技巧极为高超。画家以匠心独运,不落俗套的手法,把幅幅各自成画的条屏,合成为一幅构图谨严、气势宏伟的通景画面。画中人物、屋宇、草木、云水,刻意求工一笔不苟。通幅构思精密,笔墨精练,设色鲜丽。充分达到旖旎从风,群仙毕至的祝寿场面。是一幅不可多得的珍品。近代著名画家徐悲鸿评任颐人物画说:他是“仇十洲(英)以后中国画家第一人。”他的人物画的影响,远远超过了他的花鸟画。其原因在于任伯年的人物画表现了深刻的社会意义。


任颐《群仙祝寿图》(局部)

  42、顾沄(1835—1896)字若波,号云壶、壶隐、壶翁、云壶外史、濬川、颂墨、病鹤,室名自在室、小游仙馆。吴县(今属江苏苏州)人。少有丹青之志。片纸尺缣,遇画辄研写不已,时常州、娄东、虞山画风鼎盛,沄深谙山水经营布置之法,画名渐起,遂往上海鬻画。上海乃商贾云集之东南都会,商人风雅,各有所好,便有了各路画家一展身手之空间。顾沄恪守“四王”为代表的正统画风,在新风阵阵之沪上以“泽古功深,集四王吴恽诸家之长”独树一帜。光绪十四年(1888)尝赴北京,与诸士大夫游。又于同年东渡日本,遍览东京诸胜,又居名古屋。所画一树一石皆备受赞赏,并应日人之请作绘画样式数种,称《南画样式》。日人影印作为绘画楷模。

  顾沄工山水,间作花卉、人物。所画章法,自谓“多取园照之格”。师法娄东、虞山画派,汇“四王”、吴历、恽格诸家之长。墨法明润秀雅,笔意疏古清丽,其水墨直师王蒙、小青绿逼似文徵明。吴侬软语,浅斟低唱,得柔美之致,但乏遒劲之气。其《群峰涤翠》,画上虽题“赠于诗人小结庐”,颇有诗意,但构思布意极是平常。其《停云轩听雨图》是为老友苏谦的别墅写照,但却绝似王翚的《竹庄品茗图》,毫无新意可言。

  流传作品《秋高观瀑图》、《群峰涤翠》、《幽壑密林图》、《停云轩听雨图》卷等。出版有《顾若波山水集册》。

  群峰赴壑图 立轴、设色、纸本,纵178厘米,横48厘米。

  题跋为“仿李澹园意,顾沄”。印文为“若波”。此为仿元人王蒙水墨山水。笔意清丽淡雅,墨法明润简淡,显露出江南山水的明媚清幽。巨峰之下,流溪之上,草堂数间,松篁掩映,给人山林之想。可能也是作者身居闹市的旨归所在。


顾沄《群峰赴壑图》

  43、吴昌硕(1844—1927)初名俊,又名俊卿,字昌硕,又署仓石、苍石,多别号,常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者,浙江湖州安吉人。幼时随父读书,后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章,其父加以指点,初入门径。咸丰十年(1860年)太平军与清军战于浙西,全家避乱于荒山野谷中,弟妹先后死于饥馑。后又与家人失散,替人做短工、打杂度日,先后在湖北、安徽等地流亡数年,21岁时回到家乡务农。耕作之余,苦读不辍。同时钻研篆刻书法。同治四年(1865)吴昌硕中秀才,曾任江苏省安东县(今涟水县)知县,仅一月即去,自刻“一月安东令”印记之。同治十一年(1872),他在安吉城内与吴兴施季仙结婚。婚后不久,为了谋生,也为了寻师访友,求艺术上的深造,常远离乡井经年不归。直到光绪八年(1882),他才把家眷接到苏州定居,后来又移居上海,来往于江、浙、沪之间,阅历代大量金石碑版、玺印、字画,眼界大开。后定居上海,广收博取,诗、书、画、印并进;晚年风格突出,篆刻、书法、绘画三艺精绝,声名大振,公推艺坛泰斗。三十年夏季,与篆刻家叶为铭、丁仁、吴金培、王等人聚于杭州西湖人倚楼,探讨篆刻治印艺术,1913杭州西泠印社正式成立,吴昌硕被推为首任社长,艺名益扬。七十岁后又署大聋。民国16年十一月(1927年11月6日),吴昌硕突患中风,十一月初六(年11月29日)病逝沪寓,享年84。

  吴昌硕是中国近代杰出的画家、书法家、篆刻家,与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。晚清“海派”最有影响力的画家之一,也是当时公认的上海画坛、印坛领袖,名满天下。被誉为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。

  他的篆刻是从“浙派”入手,上取鼎彝,下挹秦汉,后专攻汉印,也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响,创造性地以“出锋钝角”的刻刀,将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品,能在秀丽处显苍劲,流畅处见厚朴,往往在不经意中见功力,表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。成为一代宗师。

  在吴昌硕的书法创作中,无疑以篆书、行草为主,但吴昌硕学习隶书的时间并不短,在青年时期便曾临习汉碑,如“张迁碑”、“嵩山石刻”、“张公方碑”、等,同时又受到邓石如、吴让之、杨见山等人的影响,笔法近似杨见山,他在三十五岁时书的一幅隶书还是“张迁”的风格,结体方正,用笔尚拘谨、小心。吴昌硕晚年所书隶书,结体已变长,取纵势,如这幅“奉爵称寿,雅歌吹笙”,用笔雄浑、饱满,从一些线条看,具有篆书的痕迹,可以说这时吴昌硕早已将篆、隶溶为一体了,形成了自己的独特面目。

  吴昌硕最擅长写意花卉,受徐渭和八大山人影响最大,由于他书法、篆刻功底深厚,他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画,形成了富有金石味的独特画风,他自己说:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰,狂草作葡萄。所作花卉木石,笔力老辣,力透纸背,纵横恣肆,气势雄强,布局新颖,构图也近书印的章法布白,喜取“之”字和“女”的格局,或作对角斜势,虚实相生,主体突出。用色上似赵之谦,喜用浓丽对比的颜色,尤善用西洋红,色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝,并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画;线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实,但恰恰是舍弃了形的羁绊,吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂,从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟,酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。

  吴昌硕绘画的题材以花卉为主,学画较晚,40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点,后又参用赵之谦的画法,服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺,从中受惠甚多。他酷爱梅花,常以梅花入画,用写大篆和草书的笔法为之,墨梅、红梅兼有,画红梅水分及色彩调和恰到好处,红紫相间,笔墨酣畅,富有情趣,曾有“苦铁道人梅知己”的诗句,借梅花抒发愤世嫉俗的心情。又喜作兰花,为突出兰花洁净孤高的性格,作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成,显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹,叶以浓墨点出,疏密相间,富有变化,或伴以松、梅、石等,成为“双清”或“三友”,以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石,或插以高而瘦的古瓶,与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色,亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出,菊叶以大笔泼洒,浓淡相间,层次分明。晚年较多画牡丹,花开烂漫,以鲜艳的胭脂红设色,含有较多水分,再以茂密的枝叶相衬,显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画,极富生活气息。作品色墨并用,浑厚苍劲,再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法,并加盖上古朴的印章,使诗书画印熔为一炉,对于近世花鸟画有很大的影响。

  存世之作有:《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册(之—、二)》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃实图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。

  岁朝清供图 设色、纸本、立轴,1917年作,属晚年之作。

  吴昌硕作画重“气”,笔墨和构图皆以“气”贯注之,故有“苦铁画气不画形”。其“形”乃物象之形。所画花卉天竹、水仙、石榴、佛手、红柿、白菜、菖蒲等物,皆气行于形内,气势浑穆,构图饱满,设色古艳。岁朝清供是他常画的题材,“岁朝”,农历正月初一,“岁之朝也”。“清供”,包括金石、书画、古器、盆景等可赏玩的文雅物品。因内容丰富,寓意深邃,雅俗共赏,故别有一番情趣。此画吉物之丰富,可称是吴昌硕此类题材画之最者,而清雅之气则无出其右。

  款识:“孟皋作画魄力溢楮上,非具浑厚古拙之笔,未许学步也。是帧拟之仅似范湖,顾茶老谓此中有诗味存焉。石友先生以为然不?戊戌花朝先一日雨窓,作于长洲庽庐,苦铁弟吴俊卿病臂未瘥”。钤印三:俊卿(朱)苦铁金石(白)破荷亭(白)。


吴昌硕《岁朝清供图》

  富贵牡丹 立轴 设色、纸本,作于 1919年,亦为晚年之作。

  吴昌硕的写意牡丹,一是重气尚势,以浑厚豪放为宗,二是“直从书法演画法”,以书入画,以印入画,以金石气入画,如写如拓,高古凝重。比之于白阳,更显磅礴;比之于徐渭,更厚重苍茫;比之于八大山人,显得烂漫;比之于复堂,更沉雄;比之于赵之谦,更老辣。

  此图画面右侧,巨石之上,几株牡丹绽放盛开。花朵艳丽,红黄相间,光彩夺目,硕大的花朵在枝壮叶茂的映衬下显得风姿绰约,左侧矗立几枝含苞待放的牡丹,与之形成视觉上的鲜明对比。此幅牡丹以单纯朴厚的笔法,大写意出花卉与奇石;复色运用酣畅自如,丰富的灰色层次使画面的张力得以增强,苍茫浑厚之气蓬勃而出。


吴昌硕《富贵牡丹》

44、吴石僊(1845-1916)名庆云,字石仙,后以字行,晚号泼墨道人。上元(今南京)人,流寓上海,为近代海派画家。居沪时,参加沪上著名画会“萍花书画社”,与吴大徽、顾茗波、胡公寿、钱慧安、倪墨耕、吴秋农、金心兰、陆恢等名家并称近代国画中的“萍花九友”。擅山水,山水气势雄厚,丘壑幽奇,初不为人重,既赴日本归,乃长烟雨法,墨晕淋漓,烟云生动,峰峦林壑,阴阳向背处,皆能渲染入微。故其晦明之机、风雨之状,无不一一幻现而出。画风近“云间派”,虽未得完善,但参用西法,别出机杼,故在当时有耳目一新之感,尤为沪上粤商所喜。黄宾虹则认为:“吴石仙作画,在楼上置水缸,将纸湿至潮晕,而后用笔涂出云烟,虽非不工,识者所不取,以其无笔也”。

传世作品有光绪十八年(1892)作《海州全图》通景屏四条,现藏中央美术学院;二十九年(1903)作《远寺夕照图》轴藏中国美术馆;三十年作《秋山夕照图》轴藏上海博物馆;同年作《烟溪渔艇图》著录于《宋元明清书画家年表》;《溪山烟雨图》轴,藏山东省文物总店;《远浦归帆图》图录于《中国画》创刊号;《秋景山水》轴图录于《中国近百年画展选集》;1914年作《剑阁云深图》,横幅图录于1996年版《中国古玩行情博览》。

云山雨意图 纸本、立轴、淡色,纵81厘米,横48厘米,藏山东省文物总店。

此画用米芾泼墨山水,墨晕淋漓,烟云生动,又参用西洋散点透视,画法阴阳向背处皆能渲染入微,风雨之状,无不一一幻现而出。惟气格较俗,无虚灵之气。

款识为:“菊如二兄大人雅正,白下吴石僊”。钤印二:“吴庆云印”、“石僊”


吴石僊《云山雨意》

画论

1、石涛画语录 又名《苦瓜和尚画语录》,清代石涛著。共十八章.包括:一画章第一,了法章第二,变化章第三,尊受章第四,笔墨章第五,运腕章第六,絪緼章第七 ,山川章第八 ,皴法章第九,境界章第十,蹊径章第十一,林木章第十二, 海涛章第十三 ,四时章第十四 ,远尘章第十五,脱俗章第十六,兼字章第十七, 资任章第十八。主要阐述山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现方法,有许多独特的见解。强调画家要面向现实,投身到大自然中去,“搜尽奇峰打草稿”,创造自己的艺术意境。主张“借古以开今”,反对“泥古不化”。这些绘画思想对近代有重大影响。

《石涛画语录》是以禅学思想为主导,通篇贯穿了他对禅的理解与领悟,所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。如:“法於何立?立於一画,一画者众有之本,万象之根”;“至人无法非无法也,无法而法,乃为至法。”前者借《法华经》中“一法藏万法,万法藏于一法,万法即一法,一法通万法,万法在一法中”来阐明绘画法度应体现在每一幅绘画之中;后者则借释迦牟尼在灵山会上传与禅法时所说的佛偈“法本法无法,无法法亦法。今付无法时,法法何曾法”来阐释绘画中继承与创新之间的关系。

石涛还有另一部《画谱》,同样十八章,各章标题和《画语录》相同,但较简约,学者们认为《画语录》是《画谱》的定稿。

2、芥子园画传 

又称《芥子园画谱》。为文人沈心友请画家王概、王蓍、王臬、诸升编绘而成。原分为3集:第一集山水,分画学浅说、设色、树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水画谱等部分。第二集梅兰竹菊。第三集花鸟(又分花卉草虫、花木禽鸟两卷),内容与第一集大致相同。其中第一集山水图谱于康熙十八年(1679)以木版彩色套印成书,并以沈心友的岳父李渔的别墅“芥子园”为书命名。嘉庆二十三年(1818)书坊擅将丁臬的《写真秘诀》、上官周的《晚笑堂画传》等人物画谱中的图绘,合编为《仙佛图》、《贤俊图》、《美人图》、末附《图章会纂》,合刻成第四集,刊印行世。

《芥子园画传》较系统地介绍了中国画的基本技法,图文并茂,浅显易懂,便于初学者临摹。画传集明清二代中国画名家的杰作和智慧,历经二百多年的增补和完善,成为公认的权威读画学画的百科全书。

3、画诀 

是清代“金陵派”画家龚贤的论画言论,并不是系统的专著,而是后人把他的课徒画稿上的解说汇编而成册得来的。大致是为初学者讲解山水画的一些基本技法。其中贯穿着他的艺术思想,如“学画先画树,后画石”;“画石外为轮廓,内为石纹,石纹之后方用皴法。石纹者,皴之现者也。皴法者,石纹之浑者也”;“画石笔法亦与画树同,中有转折处,勿露稑角”;“画至数十年后,其好处在何处分别?其显而易见者皴法也。皴法名色甚多,惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经,其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索,皆旁门外道耳。大斧劈是北派,戴文进、吴小仙、蒋三松多用之,吴人皆谓不入赏鉴。剌梨皴即是豆瓣皴之变,巨然常用此法”等。与石涛的《画语录》相比较,则会发现两者的明显不同:石涛是将绘画观念置放到哲学层次上来加以阐述的,因而显得玄虚抽象;龚贤的画论则表现得平易近人,他以浅显的词句,将自己的绘画思想明确切实地表达出来。

4、南田画跋 又名《瓯香馆画跋》,三卷为“清初六家”之一代恽格题写在画跋上的论画语录。主要内容是关于山水画的创作及写意精神。其中提出绘画以“高逸”为最高境界,云“郭恕先远山数峰,胜小李将军寸马豆人千万”,“吴道子斗日之力,胜李思训百日之功”。又云:“画以简贵,如尚之简入微,则洗尽尘滓,独存孤迥,烟鬟翠黛,敛容而退矣”。提出了“摄情”说,“笔墨本无情,不可使笔墨者无情;作画面摄情,不可使鉴画者不生情”。主张学古而变,变而又笔下有古,在如何处理继承与创新之间的关系,很有借鉴意义,如:“随意涉趣,不必古人有此,然云西丹邱直向端出入”;“古人笔法渊源,其最不同处,最多相合。李北海云:似我者病。正以不同处同,不似求似。同与似者,皆病也”。另外,《南田画跋》也充满辩证法,有禅学意味,如:“须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山;千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰有,所以为逸”;“不同之同,不似之似”。

5、小山画谱 乾隆间的花鸟画名家邹一桂的画论。专论画花卉法。上卷首列八法、四知。八法是:一曰章法,二曰笔法,三曰墨法,四曰设色法,五曰点染法,六曰烘晕法,七曰树石法,八曰苔衬法,四知是,一曰知天,二曰知地,三曰知人,四曰知物。“八法”是摘取前人成说,“四知”则是自己的心得体会。后列一百十五种花卉,详细介绍每种花叶形色,如何设色,凡十一条。下卷首摘录古人书说,参以已意,凡四十三条。附以胶矾纸绢画甦画笔用水诸法,而终之以洋菊谱。盖一桂於乾隆丙子闰九月承诏画内廷洋菊三十六种,蒙皇上赐题,因恭纪花之名品形状,撰为兹谱,以志荣遇。时《画谱》已刊成,因附於末。

邹一桂在绘画实践中还敏锐地察觉到了中西方绘画的不同,即中国绘画重神韵而西方绘画重技术。在《小山画谱?西洋画》中对此亦加以辩说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳、远近不差锱黍,所画人物、屋树皆有日影,其所用颜色与笔与中华绝异,布影由阔而狭,以三角量之,画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一一,亦具醒法,但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”时至今日,邹氏的论断对于中西艺术差异的论辩仍然具有很强的现实意义。

《四库总目提要》对《小山画谱》评价甚高:“一桂为惲氏(惲格)之婿,所画花卉,得惲寿平之传。是编篇帙虽简,然多其心得之语也”。

6、指头画说 中国传统绘画中的一种特殊的画法叫“指画”或“指头画”,即画家以手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画,从而形成一种特殊技巧和别样风味。指画的创始人是清代的高其佩。画作有《松鹰图》、《怒容钟馗图》、《指画人物》册(十页)等传世。《指头画说》是其孙高秉于乾隆十五年(1750)前后所作,共一卷。主要论述指头画作法,以笔记形式,详述高其佩指头画之运指、用墨、蘸色、渲染等法,并记其用纸、钤印染、题款诸特点,亦载高其佩生平轶事及梦中得指运法等传闻。记高氏重视传写绘画对象之神,追求所谓“别趣”、“机趣”;重视“有我”,反对“泥古”;认为绘画美的最高境界是具有“静气”;强调画家作画应具有多种风格。为研究指画艺术的重要资料,亦可作为鉴定高其佩作品的参考。

7、二十四画品 为清代吴门画家黄钺撰写的画论著作。仿唐代司空图的《二十四诗品》,描绘画作的“气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀”二十四种风格。每品项下各有四言释义一篇,每篇一韵,每韵十二句。词藻典丽,工整易诵,亦仿司空图《二十四诗品》。立论中推重画者抽象情态与艺术玄想之品味,分析画艺独到之不同境界,并标示其途径,与吴派标榜“古雅秀润”之文人画审美观形影不离。

8、板桥题画 汇集扬州八怪之一郑板桥画跋摘编。郑板桥的画跋内容非常丰富,涉及诸多方面,亦多警语,该书主要摘取其论画方面的内容,包括画竹、画兰、画石、画兰竹石、杂画、题他人画等几个部分。其中不乏他在绘画实践中对艺术原理和人生的深切领悟。如画竹部分:“馀家有茅屋二间。南面种竹。夏日新篁初放,绿荫照人。置一小榻其中,甚凉适也。秋冬之季,取围屏骨子断去两头,横安以为窗棂,用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖,冻蝇触窗纸上,冬冬作小鼓声。于时一片竹影凌乱。岂非天然图画乎?凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”先从日常生活起居谈起,竹子一年四季给他的感受,最后点明师法天然的题旨,得出艺术来源于生活这个深刻的结论。又如:“江馆清秋,晨起看竹、烟光、日影、雾气,皆浮动于疏技密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实,胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也。趣在法外者,化机也。独画云乎哉”!先叙写创作的三个阶段:晨起看竹,得“眼中之竹”;画意勃勃,生“胸中之竹”;落笔作画,成“手中之竹”;并强调:胸中竹不同于眼中竹,手中竹又不同于胸中竹。这就是陆机所说的“言不逮意,意不称物”(《文赋》)。最后总结创作规律:“意在笔先”是“定则”,“趣在法外”则是“化机”。

9、山静居画论 清代画家方薰的画论专著。方薰(1736–1799),字兰坻,一字懒儒,号兰士,又号兰如、兰生等,浙江石门(今崇德)人。擅长诗、书、画,善画山水,尤工花鸟。其山水结构精致,风度闲逸;花卉娟洁明净,绰有余韵。与奚冈齐名,时人称为”方奚”。兰士幼慧敏,自小同父亲周游浙江全境,眼界开阔,又广学博取,得以成就其绘画的大业。他亦能刻印。著有《兰坻诗抄》、《井研斋印存》、《山静居稿》和《山静居诗话》等。

《山静居画论》成书约在乾隆六十年(1795)前后,共2卷。作者以随笔形式杂论画理、画法、渊源、流派、款题,共240余条。其主要内容可分为4部分:画学理论泛论;各种画科及其渊源流变略述;历代画家评述;名画著录。书中见解,多不因袭前人,追本溯源,穷根竟委;论气韵、形神,皆自出机杼;论山水、树石、花鸟、人物,能究其用笔设色的渊源;论当代创作风尚,如论写意画、卷轴气、逸品等,均能针对时弊,有所匡正。

其画学理论强调气韵:“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒。机无滞碍。其间韵自生动矣。杜老云。元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。”辨析亦细致颇有新见,如辨析“气韵”与“生动”之间关系:“气韵生动。须将生动二字省悟。能会生动。则气韵自在”。又细分气韵在“笔”与“墨”之间 不同:“气韵有笔墨间两种。墨中气韵。人多会得。笔端气韵。世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍。辄呼气韵。何异刘实在石家如厕。但谓走入内室”;“荆浩曰‘吴生有笔无墨。项容有墨无笔’。或曰:石分三面。即是笔,亦是墨。仆谓匠渲染用墨太工。虽得三面之石,非雅人能事。子久(黄公望)所谓甜邪熟赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗”

10、国朝画征录 清代绘画史,清人张庚著。张庚,字浦山,号瓜田逸史、白苎村桑者、弥伽居士,秀水(今浙江嘉兴市)人。乾隆元年(一作雍正十三年)荐举博学鸿词。徐世昌《清儒学案小传》称其“不为科举业,为文简老朴实,诗亦新颖,五七言古体颇见古人堂奥。兼精六法,所作山水气韵深厚,自成一家。”著作颇丰,有《通鉴纲目释地纠缪》、《补注》、《国朝画征录》、《续录》、《强恕斋文钞》、《诗钞》、《五经臆》、《蜀南纪行略》、《短檠琐记》、《瓜田词》等。

《国朝画征录》于康熙六十一年(1722年)至雍正十三年(1735年)成书。原书3卷,后又增补2卷,是清代第一部断代画史。全书收清初至乾隆初年画家450余人的传记。人各一传,或合传,论其宗派渊源、造诣深浅,凡画家有名论精言,多摘入传。画作未经寓目,得之传述者,附录其姓氏里居与所长之画,不加品评。卷首破例为明代著名画家袁枢(袁可立子)立传。偶于传后作论赞,发挥画理处尤见精到。编纂方法仿自《史记》,讲求体例,注重征信,保存了大量第一手资料,余绍宋称其“评论得失虽觉有所偏,如推崇麓台过当,而诎渔山太甚之类,然大体尚不失其平”。对研究清代前期画史有重要参考价值。

《国朝画征录》出版后,又有张庚又作《国朝画征续录》二卷, 刘瑗又撰《国朝画征补录》二卷,以继张庚之作,续其所未及,并收其所偶遗。可见其影响较大。

11、南宋院画录 厉鹗编辑的南宋院画资料汇编。厉鹗(1692~1752)字太鸿,又字雄飞,号樊榭、南湖花隐等,钱塘(今浙江杭州)人,清代文学家,浙西词派中坚人物。康熙五十九年举人,屡试进士不第。家贫,性孤峭。乾隆初举鸿博,报罢。性耽闻静,爱山水,尤工诗馀,擅南宋诸家之胜。著有《宋诗纪事》、《樊榭山房集》等。

南宋自和议既成以后,湖山歌舞,务在粉饰太平,於是仍仿宣和故事,置御前画院,有待诏、只候诸官品,其所作即名为《院画》。当时如李唐、刘松年、马远、夏珪等,有四大家之称。说者或谓其工巧太过,视北宋门径有殊,然其初尚多宣和旧人,流派相传,各臻工妙,专门之艺,实非后人所及。故虽断素残缣,收藏者尚以为宝。厉鹗是宋代文史专家,尝撰《宋诗纪事》、《南宋杂事诗》,於宋事最为博洽。因胪考院画本末,作为此书。全书共八卷。卷一为总述,其余各卷为分述。收入自李唐以下共九十六人,每人又详细叙述其事迹。而以诸书所载真迹题咏之类附於其下,叙述颇为详瞻。其间如杨妹子题赵清献《琴鹤图》绝句,一以为马和之画,一以为刘松年画,诸书参错不同,此类亦未悉加考证。然其徵引渊博,於遗闻佚事亦采摭无遗。

《南宋院画录》于光绪10年(1884)由钱塘丁氏竹书堂刻印。

12、国朝院画录 中国清代画史著作。胡敬著。胡敬,字以庄,号书农,仁和(今浙江省杭州市)人,官至翰林院侍讲学士。他曾奉旨参与清代宫廷书画著录《秘殿珠林石渠宝笈》三编的修纂工作,得见内府藏画,因就《石渠宝笈》所藏清宫廷画家作品并考其人,辑成此书。书前有嘉庆二十一年(1816)自序,成书当在此时。
        《国朝院画录》全书2卷,可分三部分。第一部分以时代先后为序,列顺治、康熙、雍正、乾隆四朝画院工匠画家53人。每人先列小传,后著录其载入《石渠宝笈》一、二、三编作品。作品著录除画名、装裱形式、内容、款识、题跋外,并录皇帝御题。第二部分为诸家合作画幅及无名氏画幅,涉及画家28人,作品大多只列画名。第三部分为《石渠宝笈》未著录,画家姓氏散见于志乘一集谱录各书者,则仅列其姓氏里籍于卷末。

该书虽属辑录之作,但甄录矜慎,体例周密,对于研究历代画院及清代宫廷绘画是一部有价值的参考书。

13、式古堂书画汇考 清代画论,卞永誉撰。卞永誉字令之,镶红旗汉军。官至刑部左侍郎。

《式古堂书画汇考》是著者根据前人著录和自己所见名迹而成书,是辑录上自魏晋、下止元明的一部系统而完整的书画著录。成于康熙二十一年(1682),全书六十卷。分为书考、画考两部分,各三十卷。分别记载作品的款用、题跋,有时分列正文和外录,或注明纸绢、尺寸、印记等。眉目清楚,有条不紊。体例上先纲后目,先总后分,先本文而后题跋,先本卷题跋而后引据他书。再如所作引证,也较其他著录为详。两考之前,有《书评》、《书旨》及《论画》,系采辑前人之说。此书著录颇富,虽也有些错误,但仍不失为考据精备之籍,故《四库全书总目提要》评为“登载既繁,引证又富,足资谈艺家检阅者,无过是编,固不以一二小疵,累其全体之宏博焉”。

14、佩文斋书画谱 是中国书画的大型类书,由王原祁、孙岳颁、宋骏业、吴暻、王铨等奉康熙旨纂辑,资料来自清内府所藏和四处搜罗而得,计1844种文献古籍。历时三年,康熙四十七年(1708)成书 。

《佩文斋书画谱》共100卷。计分论书、论画、帝王书、帝王画、书家传、画家传、历代无名氏书、康熙皇帝御制书画跋、历代名人书跋、历代名人画跋、书辨证、画辨证、历代鉴藏等。所引古籍1844种,其中对书画家传记的引证,均注明出处。保存了许多重要的资料,为中国第一部集书画著作之大成的工具书。

15、石渠宝笈 清代乾隆、嘉庆年间宫廷编纂的大型书画著录文献,初编成书于乾隆十年(1745年),共四十四卷;二编成书于乾隆五十八年(1793年),共四十册;三编成书于嘉庆二十一年(1816年),共二十八函。收录藏品计有数万件之多。其中著录的清廷内府所藏历代书画藏品,分书画卷、轴、册九类;每类又分为上下两等,真而精的为上等,记述详细;不佳或存有问题的为次等,记述甚简;再据其收藏之处,如乾清宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房等,各自成编。全书修编定稿后,即指定专人以精整的小楷缮写成朱丝栏抄本两套,分函加以保存。一套现存北京故宫博物院图书馆,一套现存台北。

《石渠宝笈》作为我国书画著录史上集大成者的旷古巨著,书中所著录的作品汇集了清皇室收藏最鼎盛时期的所有作品,而负责编撰的人员均为当时的书画大家或权威书画研究专家,如董邦达、董诰父子,黄钺、《国朝院画录》作者胡敬等。

画史汇传 一作《历代画家史汇传》,乃清人编写的一部历代画家人名辞典。编者彭蕴璨,字朗峰,长洲(今江苏省苏州市)人。主要活动于道光(1821~1850)年间。

《画史汇传》全书七十二卷,附录二卷。辑录上起上古黄帝,迄于嘉庆、道光年间画家共一千五百余人评传。

该书卷首为“国朝圣制”,编入清代善画帝王附善画宗室;卷一为“古帝王门”,编入历代善画帝王;卷二至卷六十一为“画史门”,编入各代画家;卷六十二为“偏阙门”,编入逸其姓而存其名或仅以字行世的画家;卷六十三为“外藩门”,编入历代中国少数民族画家及来华外国画家;卷六十四、六十五为“释氏门”,编入各朝僧侣画家;卷六十六为“后妃门”,以上俱依时代编排。卷六十七至七十二为女史门,亦以姓分编、末附偏阙比丘尼女冠三门。。卷六十七至七十二为“女史门”,编入历代女画家。书前有石韫玉序及著者例言。编排画家次序,是以姓氏隶属于韵部,依韵部而排列姓氏先后;而在同一姓氏之下,则依时代为序,颇便于寻检。该书从人数、内容等方面均采辑较多,虽有疏漏错误多处,介仍为历代画史的画传的重要著作之一

《画史汇传》刊刻后,继有吴心教编著《历代画史汇传补编》四卷刊行。

参考资料:

1.梁白泉主编《国宝大观》,上海文化出版社1990;
  
2.《中国绘画史》,王伯敏著,上海人民美术出版社1982;
  
3.葛路《中国古代绘画理论发展史》,台北·丹青图书公司1987;
  
4.郑午昌《中国美术史》、《中国画学全史》,何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》,台北·艺术图书公司1995;
  
5.冯作民《中国美术史》,台北·艺术图书公司1992,互联网。


 

 

 

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