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“丑”之为美 谈书法的审美标准  

2013-11-17 15:48:08|  分类: 【书法理论】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【艺术理论】“丑”之为美 谈书法的审美标准

    清代书法家傅山追求拙丑,主张“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”,在书法史上具有划时代意义。

“丑”之为美 谈书法的审美标准 - 牧马人 - 牧马人

傅山作品

 释文:

        茅檐瓦雀乱飞回,五日连阴黯不开。陈谷野田无啄处,荒畦鹐出菜根来。

        桥南桥北雪杈枒,青豆倾筐向酒家。忙过小亭吹石竈,杏花如梦作梅花。

        北门书汜想婆娑,绿野先生识未譌。文移风流偏大卤,喜缘何必到西河。

        总奖孤亭入画图,寂寥寻取兴头扶。阴晴不住烟岚过,真个云山涌坐隅。

        “丑”—美—“丑”

        艺术的审美,常常令大众迷惑不解,因为艺术家的创作形式,并非一定符合大众的欣赏口味与习惯,有时甚至离大众的要求距离甚远。看过19世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》,那种细腻、素净的创作手法,让人感觉美不胜收。但有谁会想到,能创作如此美的雕塑的罗丹,在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》!如果有人想说这是西方艺术家走极端,那么中国的艺术家又如何呢?我们看看齐白石,这位20世纪美誉度最高的中国画家,画风朴实清新。他能画十分工细的虫鸟,但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙,这从他的人物画中尤其可以明显感觉到;黄宾虹,20世纪最难被人理解的中国画大师,其早中期画风缜密雅静,晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋,如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹,他们肯定会说“怎一个丑字了得”;李可染,经历过中国最革命时期的山水画家,将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中,赋予中国画一个全新的境界,其风格沉涩苍劲,也有一副“丑”态……

        中国书法,在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文,古朴自然;两汉隶书,茂密沉厚;南北朝碑版,峻拔奇伟;大唐书风,雄杰郁勃……即使被后人尊崇为书圣的王羲之,书风也沉着痛快,风规高远。然而,由于历史上对“二王”书风的误读和讹传,人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今,一些对传统认识不深而位高名显的书家,则借“二王”传统的名分,把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风,让人哭笑不得。更有甚者,以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等,将之一律视作“丑”,颇有些书法“革命”的味道。

        在中国古代哲人与艺术家看来,自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾,而对立的双方互相激荡,互相转化,和谐共处,由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中,线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾,而这些对立体的统一与和谐,便构成书法艺术形式的美。

        矛盾对立因素的统一,古人喻之为“和”。章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》,指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次,笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用,并为我们建立书法的审美标准指明了方向。

        中和美的大顺之境,即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界,是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙,大顺即是在经历大雕大琢后的返朴,两者在外态上貌似相近,其实相距天壤。稚拙与大拙,是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曾曰:“书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦?在于不雕,天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品,尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点,不惟书法如是,绘画亦如是。近现代东西方艺术大师,多有对儿童画的借鉴吸收,但他们的作品绝非儿童画。

        就书法而言,怎样区分稚拙(始境)与大拙(尽境),这关系到对书家水平高低的认识。在当今书坛,确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者,他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢(求美)的过程,怀着对自然、朴素的理想与追求,创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品,使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然,也有相当一部分书家,具有一定的书写基本功,但这些基本功尚没有达到一种高度,便走入求朴的阶段。这些书家的作品,也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”,绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴,才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。

        审美标准:新意格调二合一 

        书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识,即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照,以体现个体的历史人文价值。此即是说,艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样,只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西,结晶出新思想,才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿,其生命力便将不复存在(学书阶段另当别论)。

        由是,处在21世纪的中国书法,怎样出新,应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样,没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹,都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上,不论古人还是今人,对创新主题的思考可谓未曾有过间断。一部书法史,本身就是一部书法风格的发展史。而每一个历史阶段,也都有体现当时思想文化意识的时代风格特征,这些时代风格特征的贯穿,构成一部完整的书法创新史。

        如何界定书法艺术的新意?我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度,指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。譬如说,书写性是书法艺术在行为方式上区别于其他艺术的“规定性”,离开书写,便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法,这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面,原创度与深度相关联,原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。

        我们言说的格调既包含在原创性的深度里面,又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低,取决于作者对美的认知程度及体验程度。我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西,其实可能只是中和美的初级层次(平和),这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。

        有一点需要阐明的是,我们对历史遗存的经典认定,随着对书法艺术理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代,由于时代的局限(他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法)及封建体制(帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度)的作用,那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典,成为后人学习的楷模,而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断,却没有引起足够的重视。重文(作品)而轻理(书理)的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用,以至美学的经典传统常常被曲解。三代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制,甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归,尽管创作上有许多不尽理想的客观存在,但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进,这是一个良好的历史现象。

        以中和美的传统精神为指归,以创新精神为指引,沉潜奋发,励志图强,把中华文化的博大、精妙、玄深理解透彻,发扬光大,惟其如是,中国的书法艺术才真正会有一个灿烂的明天。

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